strona główna > 
wybierz miasto:
B C G J K L Ł M N O P R S T U W Z

Bielsko-Biała
Galeria Bielska BWA
Aukcja Dobroczynna: "#HelpFindBruno - Przyjaciele na Pomoc"
18.06.2016 - 18.06.2016

18 czerwca 2016 r. o godz. 18 odbędzie się w  Galerii Bielskiej BWA aukcja Dobroczynna: "#HelpFindBruno - Przyjaciele na Pomoc", podczas której odbędzie się licytacja dzieł sztuki wybitnych artystów oraz zbiórka środków na wsparcie akcji poszukiwawczej zaginionego w sierpniu w Indiach, Zabrzanina - Bruna Muschalika.Wydarzeniu towarzyszyć będzie koncert.

Bruno Muschalik zaginął w dniu 09.08.2015 r. w Manali, w północnych Indiach. W lipcu 2015 r. obronił tytuł magistra na Uniwersytecie Ekonomicznym w Katowicach, od września miał rozpocząć pracę w jednej z dużych firm audytorskich w Krakowie. Przed rozpoczęciem pracy zaplanował trzytygodniowe wakacje w Indiach. W podróż wyruszył 30 lipca i do dnia 8 sierpnia cały czas pozostawał w kontakcie z bliskimi, publikował zdjęcia na portalach społecznościowych, przesyłał wiadomości, zdawał relację z tego, gdzie bywał. Noc z 8 na 9 sierpnia spędził w hostelu w Manali, stamtąd miał pojechać rano autobusem do Parvati Valley. Niestety od 9 sierpnia 2015 r. nie ma z nim żadnego kontaktu. Bruno nie stawił się na lotnisku w dniu 22 sierpnia na wykupiony lot powrotny do Polski. Ojciec Bruna, Piotr Muschalik, jeszcze tego samego dnia udał się na wielotygodniowe poszukiwania. Był w Indiach już dwukrotnie. Bezskutecznie. Koszty akcji, wyjazdów, sprzętu są bardzo wysokie, stąd też nasza mobilizacja w celu pozyskania kolejnych środków na sfinansowanie koniecznych wydatków. Pan Piotr Muschalik, zdecydował się na wynajęcie profesjonalnej firmy poszukiwawczej z Izraela. Niestety wyprawa pochłonęła ogromną sumę pieniędzy, ale dotychczas nie przyniosła skutku. Potrzebne są kolejne środki na dalsze, bardzo kosztowne poszukiwania. Na portalu społecznościowym Facebook od wielu miesięcy trwa aukcja dzieł sztuki. Dobrowolne wpłaty na konto użyczone przez Fundację oraz bezpośrednia sprzedaż prac autorstwa różnych artystów, przyjaciół rodziny, studentów oraz kolegów Bruna i Piotra Muschalika - doktora habilitowanego, kierownika Pracowni Fotografii ASP w Katowicach, pomaga dalej działać i prowadzić poszukiwania. Aktualnie licytowane dzieła znajdują się pod adresem internetowym  https://www.facebook.com/events/183327888690151/.

Wszelkie informacje dotyczące zaginionego Bruna Muschalika można znaleźć na stronie poświęconej poszukiwaniom pod adresem: www.facebook.com/brunomuschalik91/.

[zwiń]


Bytom
Muzeum Górnośląskie
"Na pograniczu światów"
14.05.2016 - 21.08.2016

Głównym motywem przedstawianym w sztuce nieprofesjonalnej jest realny obraz tego, co nas otacza. Głównym, ale nie jedynym. Wystawa Na pograniczu światów prezentowana od 14 maja w Muzeum Górnośląskim ukazuje nietypowe dla malarzy-amatorów obrazy abstrakcyjne – baśniowe scenerie, senne i kosmogeniczne wizje, ilustracje ludowych podań.Praca na dużych głębokościach, stale grożące górnikom niebezpieczeństwo, jak również tradycja oraz wartości przekazywane z pokolenia na pokolenie wyzwoliły u śląskich artystów metafizyczną refleksję. Przedstawiali m.in. pogranicze Ziemi i Kosmosu, świata realnego i zmyślonego. Temat pogranicza przewija się tu także w trudności zdefiniowania zjawiska sztuki innej. Obokprac naiwnych, nieporadnych warsztatowo, ale posiadających świeże i indywidualne spojrzenie, pojawiają się obrazy przemyślane pod względem tematyki oraz techniki, nie odbiegające od prac artystów profesjonalnych. Wystawa Na pograniczu światów dowodzi, że sztuka nieprofesjonalna jest niezwykle różnorodna i oryginalna. Nie może być zatem traktowana stereotypowo. Charakteryzuje się bogactwem stylów, zmiennością wypowiedzi, a dla wielu autorów stanowi formę stymulatora. Ekspozycja przygotowana w całości ze zbiorów Działu Etnografii Muzeum Górnośląskiego towarzyszy międzynarodowemu IX Art Naif Festiwal. Składają się na nią obrazy, grafiki i rzeźby w węglu oraz drewnie, prace „ikon” sztuki nieprofesjonalnej – m.in. Pawła Wróbla, Ludwika Holesza, Jana Nowaka, Władysława Lucińskiego czy Jerzego Sekuły.

Ludwik Holesz, "Era karbońska", olej, płótno, Świerklany Dolne, 1974, ze zbiorów Muzeum Górnośląskiego

 

 

 

 

 

 

 

 

DODATKOWE INFORMACJE

 

„Na pograniczu światów” to druga wystawa malarstwa naiwnego w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu, która towarzyszy międzynarodowemu Art Naif Festiwal w Katowicach-Nikiszowcu. Ekspozycja stanowi próbę pokazania tej sztuki z innej niż dotychczas strony. Ukazuje świat magicznych wizji śląskich artystów nieprofesjonalnych. W tegorocznej prezentacji swoją oryginalnością i kolorytem zachwyca 51 prac 20 autorów. Wszystkie eksponaty pochodzą ze zbiorów Działu Etnografii Muzeum Górnośląskiego w Bytomiu.

 

Zainteresowanie sztuką nieprofesjonalną sięga początku XX w., kiedy to francuska awangarda artystyczna, poszukując nowej formy, zwróciła się w stronę sztuki dotychczas odrzucanej. W Polsce w latach 30. XX w. odkryty został Nikifor i Jędrzej Wawro. Największy rozwój sztuki naiwnej przypadł na okres PRL-u, co wynikało ze szczególnego, również finansowego, programu rozwoju kultury promującego aktywne uczestnictwo „ludzi pracy” w tworzeniu trwałych wartości artystycznych. Założenia tego programu pozwalały na zakładanie ognisk plastycznych oraz zespołów funkcjonujących przy domach kultury.

 

Wiele problemów przysporzyło badaczom dokładne sprecyzowanie oraz nadanie nazwy temu zjawisku. Istnieje wiele określeń: sztuka inna, niedzielna, sztuka insta (nieformalna, oryginalna), sztuka intuicyjna. Można wyróżnić kilka podgrup należących do sztuki nieprofesjonalnej: sztuka ludowa – związana z tradycją, zajmująca się gównie zjawiskami religijnymi i obyczajowymi; sztuka naiwna – skupiająca się zwłaszcza na wyrażaniu wewnętrznych potrzeb artysty; outsider art – sztuka inna niż akademicka, sytuująca się poza sztuką wysoką; art brut, którą cechuje surowość dzieła (najważniejsze są tu emocje). Zdecydowano, że najlepszym terminem opisującym tę twórczość jest „sztuka nieprofesjonalna”, ponieważ artyści ją tworzący nie posiadają akademickiego wykształcenia plastycznego i nie jest to ich główne źródło zarobkowania.

 

Wystawa „Na pograniczu światów” przedstawia rzeczywistość wypełnioną fantazją, marzeniami, snami, światem abstrakcyjnym, bajkowym i surrealnym w wizjach twórców nieprofesjonalnych. Tytułowe pogranicze to miejsca stykania się Ziemi i Kosmosu, świata realnego i bajkowego, piekła oraz nieba. Pogranicze, gdzie ścierają się siły żywe, życiodajne z innością, gdzie mieszają się wartości. Z tego pogranicza wyłania się oryginalna wizja twórcza.

 

Eksponowane na wystawie „Na pograniczu światów” obrazy, grafiki i rzeźby przedstawiają bardzo zróżnicowany poziom artystyczny, stąd o pograniczu można mówić również w kontekście przenikania się sztuki wysokiej i amatorskiej. Obok prac naiwnych, nieporadnych warsztatowo, ale posiadających świeże i indywidualne spojrzenie, eksponowane są także prace dojrzałe, przemyślane pod względem tematyki oraz techniki.

 

Obok dzieł ikon tego nurtu, czyli m.in. Pawła Wróbla, Ludwika Holesza czy Jana Nowaka, prezentowane są prace, wraz z biogramami, mniej rozpoznawalnych twórców intuicyjnych, takich jak Jerzy Sewina, Emil Brzezina czy Henryk Michalik. Powstały w okresie działalności Grupy Janowskiej, „Gwarek 58”, Grupy „18-Obsydian” oraz „Filar 72”.

[zwiń]

   »

W majowym „Arteonie”: w kontekście wystawy „Balthus. Balthasar Klossowski de Rola” sylwetkę artysty oraz pokaz odbywający się w wiedeńskim Kunstforum przybliża Grażyna Krzechowicz, pokaz „Nieczytelność. Konteksty pisma” w poznańskiej galerii Art Stations recenzuje Karolina Staszak. Ponadto w najnowszym „Arteonie” recenzja Pauliny Adamczyk z wystawy „Salon de Fleurs” w łódzkim Muzeum Sztuki, a w rubryce „Dossier” artykuł Pauli Milczarczyk o malarstwie Władysława Jackiewicza. W „Czytaniu sztuki” Piotr Bernatowicz analizuje plakat Barbary Kruger „Twoje ciało to pole walki” i przybliża kontekst powstania tej pracy.W majowym "Arteonie" także o wystawie „Dans l’atelier. L’artiste photographié d’Ingres à Jeff Koons” w paryskim Petit Palais pisze Joanna Bojda, temat grafiki w kontekście wystawy „Noir: The Romance of Black in 19th-Century French Drawings and Prints” w Getty Museum w Los Angeles omawia Aleksandra Kargul, o twórczości Jeana Tinquely’ego na marginesie pokazu w Museum Kunstpalace w Düsseldorfie pisze Wojciech Delikta. W ramach „Sztuki młodych” artystyczną propozycję Katarzyny Gauer przedstawia i komentuje Paula Milczarczyk. W cyklu przybliżającym polskie uczelnie artystyczne o Poznańskim Uniwersytecie Artystycznym pisze Justyna Żarczyńska. Ponadto w majowym wydaniu „Arteonu” komentarze, recenzje książkowe, aktualia i inne stałe rubryki.

Okładka: Balthus, „Die Kinder Blanchard”, 1937, Öl auf Leinwand, 125 x 130 cm, Musée national Picasso, Paris, © Balthus 2016, © fot. MONDADORI PORTFOLIO/Leemage/Paris, Musée Picasso/Photo Josse, materiały prasowe Kunstforum, Wiedeń

Malarstwo króla kotów
Balthasar Klossowski de Rola – Balthus w wiedeńskim Kunstforum
Grażyna Krzechowicz

W piętnastą rocznicę śmierci Balthusa, jednego z najważniejszych i najoryginalniejszych malarzy XX wieku, chodzącego, niczym kot, własnymi drogami, udało się Kunstforum zaprezentować obszerną wystawę retrospektywną tego niezwykłego artysty o polskich korzeniach. Obrazy Balthusa należą do rzadkości – w ciągu 70 lat działalności artystycznej namalował ich około 350. Artysta, choć światowej sławy, nigdy nie był malarzem dla szerokich mas, pozostając zagadką na obrzeżach moderny. Znany jest powszechnie jako malarz przedstawiający z upodobaniem dziewczynki i młode kobiety, a także towarzyszące im koty. Na autoportrecie z 1935 roku, stanowiącym rodzaj manifestu, przedstawił siebie jako dandysa w towarzystwie wielkiego kota, nazywając się „królem kotów”. Tajemniczości i wyrafinowaniu jego obrazów towarzyszyła dbałość o ochronę własnej prywatności. Dla zewnętrznego świata skonstruował postać ekscentrycznego arystokraty, pełnego wdzięku dandysa i prowokatora, mieszkającego w izolacji od świata w swoich rezydencjach-pałacach, a jednocześnie światowca, dyrektora Académie de France w Rzymie, wcielającego się w rolę nowego Ferdinando di Medici, aż po – w starszym wieku – mądrego eremitę, mieszkającego z młodą, japońską żoną w okolicach Jeziora Genewskiego w wielkim, zabytkowym, drewnianym chalet, odwiedzanym przez takie osobowości, jak Dalajlama czy David Bowie.

Balthus, „Der König der Katzen”, 1935, Öl auf Leinwand, 71 x 48 cm, Musée Jenisch, Vevey, Fondation Balthus, © Balthus 2016, © fot. MONDADORI PORTFOLIO/Bridgeman Images (fot. Lefevre Fine Art Ltd., London), materiały prasowe Kunstforum, Wiedeń

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Za dużo druku
„Nieczytelność. Konteksty pisma” w Art Stations
Karolina Staszak

Ostatnio dość często, zwiedzając wystawy sztuki współczesnej zaopatrzone w objaśniające foldery i tabliczki, odnoszę wrażenie, że między dziełem sztuki a widzem jest „za dużo druku”. Podobną uwagę zrobił swego czasu Nacht-Samborski, o czym wiemy z relacji Jerzego Stajudy. Całość brzmiała następująco: „Niejednokrotnie podziwiałem niektóre wywody teoretyczne artystów czy publicystów. Wydaje mi się jednak, że między obrazem i widzem jest za dużo druku”. Nacht-Samborski zapewne nie przypuszczał, jakie rozmiary przybierze to zjawisko.
„Nieczytelność. Konteksty pisma” to wystawa pochylająca się nad tytułową nieczytelnością, którą kuratorka wystawy, Marta Smolińska, zilustrowała na przykładzie prac artystów współczesnych oraz nieżyjących klasyków, takich jak: Jan Tarasin, Andrzej Szewczyk czy Jan Berdyszak. Już po materiałach zamieszczonych choćby na stronie Art Stations Foundation widać, że wystawa ma charakter profesorski, ale przyznajmy, że „dr hab.”, eksponowane przed nazwiskami stosunkowo młodych profesorów, występujących w rolach publicznych poza kontekstem uczelnianym, zawsze wygląda odrobinę pretensjonalnie, nawet jeśli w tekście kuratorskim kilka razy przywoływany jest nieśmiertelny Jacques Derrida. Ta manifestacja to – nomen omen – czytelny sygnał, mówiący nam, że oglądając wystawę, należy się dobrze skupić.

Fot. materiały prasowe Art Stations Foundation

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Przestrzenie sztuki Gertrudy Stein
„Salon de Fleurus” w Łodzi
Paulina Adamczyk

Muzeum Sztuki w Łodzi prezentuje wystawę, będącą współczesną rekonstrukcją paryskiego salonu Gertrudy Stein, mieszczącego się w latach 1904-1934 przy rue de Fleurus 27. Wedle koncepcji kuratorów, projekt „Salon de Fleurus” ma przywoływać nie tylko genius loci salonu Gertrudy Stein, ale również rozbudzać refleksje na poziomie pytań o istotę kopii i (nie)dogmatycznego stosunku do autentyczności. Czym tak naprawdę może być ta przestrzeń powtarzalności i kim w tej strukturze jest Gertruda Stein?
Nim salon z okolic Jardin du Luxembourg przy rue de Fleurus 27 stał się obszarem współczesnej trawestacji, był miejscem spotkań i intelektualnego bywania. Mieszkanie, należące od 1904 roku do Leo i Gertrudy Steinów, przeistoczone później w samodzielny artystyczny Salon panny Stein, było do 1934 roku prawdziwym epicentrum, gdzie rodziło się zainteresowanie sztuką nowoczesną, tworzoną zarówno przez malarzy, jak i mistrzów słowa. Studio Gertrudy Stein było wysokim pomieszczeniem, zastawionym mnóstwem bibelotów i ciężkich, renesansowych mebli, którego ściany były gęsto zawieszone dziełami, ilustrującymi najgłębsze zainteresowania właścicielki – płótnami Picassa, Matisse’a, Cézanne’a, Braque’a, Renoira, Picabii.

Rekonstrukcja Salonu Gertrudy Stein w Muzeum Sztuki w Łodzi, fot. Julia Kostarska-Talaga, materiały prasowe Muzeum Sztuki w Łodzi

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Zawstydzające obrazy
Dossier | Władysław Jackiewicz
Paula Milczarczyk

Kiedy pierwszy raz zobaczyłam na żywo obrazy Władysława Jackiewicza, a było to podczas małej wystawy w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, zorganizowanej z okazji 90. urodzin Profesora, to właśnie skojarzenia wokół antycznych idei estetycznych (a zatem również moralnych, gdyż były one wówczas nierozerwalne) przyszły mi na myśl. Ład i harmonia, filozoficzna roztropność, przeczucie, że obraz odnosi nas do czegoś więcej niż on sam – ku bytom, których nazwy zwykliśmy pisać wielką literą. Jest bowiem w obrazach tego gdańskiego malarza coś nieodparcie klasycznego: Jackiewiczowskie ciała, jak słusznie zauważył Jerzy Madeyski, przywodzą na myśl antyczne rzeźby, a uczucie, które się między tymi ciałami zawiązuje, odnosi nas do modelu platońskiego – miłości, która poprzez zmysłowe doświadczenie unosi nas ku wyższym sferom. Efekt sakralnego połączenia ciał podkreślają subtelna plama barwna oraz powściągliwość sytuacji malarskiej – to tu pobrzmiewa echo mistrza Artura Nachta-Samborskiego. Sam Jackiewicz, w rozmowie z Beatą Purc-Stępniak, przywoływał w tym kontekście trzy zasady, które wyniósł z nauki w gdańskiej pracowni Samborskiego: konieczność tworzenia wypowiedzi skończonej, harmonia kolorystyczna oraz wyrafinowanie malarskiej materii.

Władysław Jackiewicz, Obraz VI, 1999, 150 x 130 cm, fot. dzięki uprzejmości Jacka Zdybla

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

McCorvey versus Kruger
Plakat „Twoje ciało to pole walki” Barbary Kruger
Piotr Bernatowicz

Na fali aktualnego sporu zwolenników zaostrzenia zakazu aborcji ze zwolennikami zachowania kompromisu, bądź też liberalizacji prawa w zakresie możliwości usuwania ciąży, w polskim internecie ci drudzy manifestują swoje poglądy m.in. udostępniając na swoich profilach w portalach społecznościowych lub na blogach plakat amerykańskiej artystki Barbary Kruger z hasłem „Twoje ciało to pole walki” z 1989 roku. Plakat ten, w polsko- lub anglojęzycznej wersji, przypominany od czasu do czasu w kontekście światopoglądowego sporu na temat aborcji, stał się wręcz emblematem dla jednej ze stron. Warto przypomnieć historię i kontekst jego powstania, ponieważ jest to dobry przykład ukazujący, w jaki sposób sztuka krytyczna angażuje się w ideologiczne spory.
Plakat przedstawia twarz atrakcyjnej kobiety, taką, jakie znamy z magazynów mody. Czarno-białe zdjęcie zostało podzielone na dwie strefy dokładnie wzdłuż osi twarzy. Z lewej strony ukazana jest ona w pozytywie, z prawej –w widoku negatywowym. Na zdjęcie nałożono krótki tekst, napisany bezszeryfową czcionką w kolorze białym na czerwonym tle, głoszący: „Twoje ciało to pole walki”. Mniejszy napis to wezwanie, postulat feministek: „Wspieraj legalną aborcję, kontrolę urodzin, prawa kobiet”. Oryginalna wersja plakatu zawiera także informację o dacie konkretnej imprezy – „Marszu na Waszyngton”, dla którego powstał.

Fot. zrzuty z ekranu profilu na Facebooku magazynu Szum

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Apoteoza mechanicznego ruchu
Retrospektywa Tinguely’ego w Düsseldorfie
Wojciech Delikta

Tinguely badał paradoksalną, oksymoroniczną naturę mobilności. Podzielał pogląd Heraklita, jakoby ruch był jedyną pewną i niezmienną rzeczą; siłą animującą świat. W 1961 roku pisał: „Statyczne obiekty stanowią tylko wycinek ruchu, którego istnienia nie akceptujemy, gdyż sami siebie postrzegamy jako tymczasowych. Ruch jest jedynym statycznym, finalnym, stałym i pewnym bytem”. Mówiąc: „Bądź statyczny!”, artysta nawoływał w istocie do trwania w stanie permanentnego ruchu.
Taki właśnie, niestrudzenie aktywny tryb egzystencji nadał Tinguely swym rzeźbom, podważając tym samym dotychczasowy status dzieła artystycznego jako zastygłego, hieratycznego tworu. Idąc ramię w ramię z twórcami sztuki kinetycznej, jak Calder czy Takis, konstruował niewielkie kompozycje z cienkich drutów, łączących blaszki o różnych kształtach, fakturach i kolorach (np. „Méta-mécanique”, 1955). Te stojące na trójnogach struktury, wprawiane w ruch dzięki zamontowanemu silniczkowi, przywodzą na myśl abstrakcyjne obrazy, wolne od granic ramy i płaszczyzny.

Jean Tinguely und Bernhard Luginbühl, „Modell für das Gigantoleum”, 1968, Eisen, geschweißt und montiert, 109 × 170 × 130 cm, von Bartha, Basel, fot. von Bartha/Andreas Zimmermann, © Ursi Luginbühl, CH- Mötschwil und © VG Bild-Kunst, Bonn 2016, materiały prasowe Museum Kunstpalast, Düsseldorf

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

W kontraście
Wystawa grafiki francuskiej w Getty Center
Aleksandra Kargul

Kuratorzy wystawy „Noir: The Romance of Black in 19th-Century French Drawings and Prints” podjęli się trudnego zadania nakreślenia możliwie jak najpełniejszej panoramy zjawisk, dotyczących europejskiej grafiki i rysunku, powstałych w dziewiętnastym stuleciu. Zadaniem, jakie stało przed nimi, było zarówno odnalezienie wspólnego rdzenia czy nadrzędnej kategorii względem tak wielu, niebywale zróżnicowanych formalnie dzieł, jak i rekonstrukcja historycznej zmiany w ramach rozwoju technik reprodukcyjnych i rysunkowych, a przede wszystkim ukazanie procesu ich autonomizacji względem dominującego ówcześnie malarstwa. Pomimo bowiem, że w ramach dziewiętnastowiecznej edukacji akademickiej kładziono niezwykle silny nacisk na naukę rysunku, a stulecie obfitowało wręcz w mistrzów tej sztuki (...), ta część warsztatu twórczego była wciąż traktowana jedynie jako etap przygotowawczy przed rozpoczęciem właściwych, malarskich prac nad interesującym artystę motywem. Podobnie grafika około roku 1800 służyła przede wszystkim jako medium, w którym reprodukowano dzieła wielkich mistrzów. Z uwagi na wysoki stopień precyzji wykonania oraz możliwość uzyskania nawet do kilkuset kopii z jednej sztancy, technikę najczęściej wykorzystywaną stanowił miedzioryt. Prym w tworzeniu kopersztychów, czyli odbitek wzorów wykonywanych rylcem na metalowej płytce, wiedli zawodowi rzemieślnicy – chalkografowie – zaciekle strzegący przekazywanych z ojca na syna tajników warsztatu. Zarówno monopolizowanie rynku przez produkcję cechową, jak i ogólna dewaluacja znaczenia grafiki, stawały w jawnej sprzeczności z ówczesnymi dążeniami środowisk twórczych, które coraz bardziej podkreślały zarówno swoją niezależność jako twórców (nie rzemieślników), jak i artystyczny potencjał grafiki.

Odilon Redon, „The Eye, Like a Strange Balloon, Mounts toward Infinity”, 1882, Plate I of To Edgar Poe, 1882, Lithograph on chine collé, 10 5/16 x 7 11/16 in. Los Angeles County Museum of Art, Gift of Anna Bing Arnold, materiały prasowe Getty Center

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Atelier w fotografii
„Dans l’atelier” w Petit Palais w Paryżu
Joanna Bojda

Przedstawienia atelier artysty to dość nowoczesny motyw w sztuce. Obrazy uwieczniające pracownię malarską czy rzeźbiarską stały się popularne dopiero w XIX wieku. Oczywiście, tradycja wizerunku artysty przy pracy czy autoportretów z malarskimi atrybutami sięga czasów renesansu, jednak pomieszczenie pracowni malarskiej jako osobny temat twórczości artystów zyskało szerokie zainteresowanie wraz ze wzrostem pozycji artysty i jego roli w społeczeństwie. Motyw ten do dzisiaj cieszy się zainteresowaniem historyków sztuki, szczególnie tych, kładących nacisk na społeczny, polityczny i ekonomiczny aspekt dziedziny. Na przykład obraz „Pracownia” („L’Atelier du peintre”), inaczej „Alegoria realna określająca siedmioletnią fazę mojego życia artystycznego” Courbeta z 1855 roku, stał się przedmiotem badań i analiz wielu badaczy, takich jak Griselda Pollock czy Brian O’Doherty, co świadczy o wytworzeniu się osobnego tematu w teorii sztuki.
Wystawa „Dans l’atelier” proponuje odwiedzającym spojrzenie na pracownię artysty poprzez fotografię. W ramach ekspozycji zgromadzono około 400 fotografii wykonanych od drugiej połowy XIX wieku aż do dzisiaj. Wybrane prace prezentują pracownie znanych artystów, m.in: Ingres’a, Picassa, Matisse’a, Bourdelle’a, Zadkina, Brâncușiego, Mondriana, Dalego, Corota, Pollocka czy Rauschenberga, a także współczesnych artystów, np. Koonsa, Ai Weiweia czy Kapoora. Nie zabrakło również fotografii przedstawiających atelier mniej znanych artystów oraz anonimowe przestrzenie należące do nieznanych właścicieli. Na wystawie przeważają prace wykonane w Paryżu, co jest bez wątpienia związane z miejscem ekspozycji, a także korzystaniem z Archiwum Miasta Paryża jako głównego źródła pozyskiwania prac przez Petit Palais.

Gautier Deblonde, „L’Atelier de Jeff Koons à New York”, 2005, Tirage jet d’encre Lille, galerie Cédric Bacqueville, © Gautier Deblonde, materiały prasowe Petit Palais

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

UAP
Polskie uczelnie artystyczne | Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu
Justyna Żarczyńska

Swojego znaku rozpoznawczego Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu upatruje w ciągle uzupełnianym i poszerzanym profilu kształcenia oraz manifestowanej w programie nauczania wolności, która ma gwarantować studentom, że ich rozwój jest w dużej mierze wypadkową ich własnych decyzji i wyborów. Już w latach 80., kiedy stanowisko rektora zajmował do dziś związany z Uniwersytetem prof. Jarosław Kozłowski, wprowadzono swobodny wybór pracowni. Za czasów kadencji prof. Berdyszaka wprowadzono dalsze modyfikacje programowe, które uwzględniały w jakimś sensie indywidualny tok nauki każdego studenta. Na studiach licencjackich studenci wybierają bowiem pracownie artystyczne i projektowe, a na studiach II stopnia mają możliwość wyboru tzw. konsultantów – student jest zobowiązany do wybrania konsultanta z głównej dziedziny, w której się kształci oraz pozostałych – zgodnie z własnymi zainteresowaniami. Warto przy tym zaznaczyć, że istnieje możliwość zmiany profesorów prowadzących.
Zaletą uczelni jest z pewnością zachęcanie studentów do udziału w wystawach i konkursach. Szczególnie duży nacisk kładzie się na wystawę końcoworoczną oraz prezentację prac dyplomowych. Na stronie internetowej Uniwersytetu można znaleźć sporo informacji o aktualnych konkursach i wystawach, w których studenci mogą uczestniczyć. Zauważalne jest, że sprawą bardzo istotną stała się prezentacja twórczości młodych artystów za granicą. Szczególnym w tym kontekście miejscem okazał się nie tak odległy od Poznania Berlin, gdzie wspólnymi siłami UAP i Fundacji UAP, przy Richardstrasse 43/44, we wrześniu 2014 roku została otwarta Gallery UP.

Fot. Tobiasz Jankowiak, materiały prasowe UAP

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Katarzyna Gauer: Maluję w samotności
Sztuka młodych
Oprac. Paula Milczarczyk

Skąd czerpiesz inspiracje?
Przestrzeń, płaszczyzna i pozioma linia horyzontu. Źródła inspiracji moich prac należy szukać w morskim pejzażu. W nieskończonej ilości ziaren piasku i pozostającej w nieustannym ruchu wodzie. Cykl obrazów „Przestrzeń subiektywna” odnosi się do moich własnych przeżyć i wybiórczości zapamiętanych wydarzeń z przeszłości. Wracam w nim do przestrzeni, w których spędziłam dzieciństwo lub w których byłam tylko na chwilę. Celem moich prac było dążenie do takich przedstawień przestrzeni, które w swym odniesieniu przedmiotowym stykałyby się z poszukiwaniami w sferze uogólnień. Malując, starałam się dokonywać aneksji obszarów subiektywnie istotnych, pobudzających wyobraźnię, które umożliwiały mi wpisanie własnego ja w kadry pikturalnych przedstawień. Obecnie pracuję nad nowym cyklem, który stanowi sumę doświadczeń, opartą na wydrukach czarno-białych fotografii morza, autorstwa mojego taty oraz zakorzenionych w mojej podświadomości kadrów ich wyobrażeń. Zdjęcia te traktuję jako punkt wyjścia do moich indywidualnych rozważań, często zapożyczając jedynie pewne kształty i formy, opierając na nich malarski proces kształtowania ostatecznego obrazu.

Katarzyna Gauer, Bez tytułu, z cyklu „Przestrzeń subiektywna”, 2014, akryl na płótnie, 140 x 110 cm, fot. dzięki uprzejmości artystki

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Salon odrzuconych... kuratorów
Komentarz | niepokorny
Andrzej Biernacki

O instytucji kuratora w ostatnim czasie napisano już tomy. Dosłownie. Przykład pierwszy z brzegu: książka-cegła, wydana w Poznaniu w 2014 roku, pod znamiennym tytułem „Zawód kurator”. Znamiennym, bo tak się dobrze składa, że słowo „zawód” przed słowem „kurator” jest pasującym tu jak ulał homonimem. Oznacza profesję, ale też rozczarowanie, czyli zawód właśnie. W tym tandemie znaczeń także określenie „kurator” ma nie lepsze papiery. Oznacza narzuconego opiekuna osobie, która sama nie może poprowadzić własnych spraw. Potrzebuje kuratora, bo sama ani rusz. Nic dziwnego, że oparty na takim założeniu związek kuratora i artysty nie wróży udziałowcom najlepiej. Zwłaszcza, że ten genetycznie zapisany konflikt jest dodatkowo nakręcany przez asymetrię przyszłych profitów stron. Krótko mówiąc: jeden z nich ma zawód, a drugi tylko miewa.
Nie bacząc na potencjalne rozczarowanie ową asymetrią, zdarza się, że podopieczny (artysta) nie tylko godzi się, ale nawet PROSI o kuratelę. Zatem sam zakłada, że jest za głupi na prowadzenie spraw swojej sztuki, w których – jak widzi – tworzenie ma niewielki i z czasem coraz mniejszy udział. Normalnie, w założeniu pełnej przytomności umysłu, taki artysta powinien szerokim łukiem omijać kuratora, podobnie jak powinien zrobić to np. każdy ciułacz z narzucającym mu się doradcą finansowym. Jest bowiem jasne, że gdyby doradca rzeczywiście wiedział cokolwiek więcej od ciułacza w kwestii efektywnego zarządzania aktywami, ciułałby nie dla ciułacza, tylko dla siebie.

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Magdalena Gawin, „Spór o równouprawnienie kobiet (1864-1919)”
Recenzja książki
Karolina Staszak

Każda inteligentna kobieta, której leży na sercu dobro innych kobiet, jest dziś feministką – jest nią, nawet jeśli sobie tego nie uświadamia, zupełnie jak Molierowski pan Jourdain, który nie zdawał sobie sprawy z faktu, że od 40 lat mówi prozą. Takie fałszywe przekonanie panuje w postępowych kręgach intelektualnych, widzących w feminizmie jedynego reprezentanta „sprawy kobiet”, którą rozumieją wyłącznie w duchu wartości lewicowo-liberalnych. Pozwalając sobie na krytyczne uwagi na temat współczesnego feminizmu, można wręcz usłyszeć z ust niejednej feministki (także z profesorskim tytułem!) komentarz typu: „Gdyby nie feminizm, nie miałaby pani dziś nic do powiedzenia”. Otóż to nieprawda.
Przyznam, że od chwili, kiedy stało się dla mnie jasne, że feminizm nie odpowiada na moje potrzeby i niezupełnie współgra z moim doświadczeniem, do momentu, w którym dowiedziałam się o pracach Magdaleny Gawin nad książką „Spór o równouprawnienie kobiet (1984-1919)”, czułam się – obrazowo rzecz ujmując – pozbawiona korzeni. Aż w końcu – już po lekturze i odsłuchaniu wywiadów z autorką, w których opowiadała o swoich ustaleniach, a tym bardziej po przeczytaniu całej książki, na którą jeszcze długo trzeba było czekać – z ulgą odnotowałam, że została mi przywrócona przejęta przez feminizm tradycja. 

Magdalena Gawin, „Spór o równouprawnienie kobiet (1864-1919)”, Instytut Historii PAN, Polskie Towarzystwo Historyczne, Wydawnictwo Neriton, Warszawa 2015, ss. 346

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym