aktualia

Myśląc o geniuszu
Na marginesie wystawy „Dalí i Warhol. Geniusz wszechstronny” we Wrocławiu
Zbigniew Jan Mańkowski
Nowożytny geniusz w twórczym szale podążał za ideałami (Bóg, natura, postęp); nowoczesny, ponieważ obrał za wzór samo życie, musiał zrezygnował z genialności jako takiej, dlatego zaczął budzić rozterki i wątpliwości u odbiorców. Dziś stajemy w rozdarciu między pragnieniem obcowania z geniuszami – choćby dyskusyjnymi, kontrowersyjnymi albo nawet umownym – a rezygnacją i postawieniem na jednostki przeciętne, które wybierają „ciepłą wodę w kranie” jako warunek bezpiecznego funkcjonowania. Po stronie niemal niemożliwej i romantycznej potrzeby genialności pojawia się także pragnienie oryginalności, a efektem naszego rozmarzenia są rozczarowujące pobyty w galeriach. Zaś po stronie tak zwanego zdrowego realizmu zaspokaja odbiorców niemal wszechobecna – zaledwie – kreatywność.
Jak się prezentują nasi wybrańcy? Salvador Dalí uosabia arcyosobny wzór artysty XX wieku: niemal wszystko w jego świecie jest inne, dziwne, „niepodobne do żadnego innego przedstawienia”, dlatego jego sztuka jest jak „kosmiczny sen”, bo jest dziełem niezwykłej – ale czy genialnej? – wyobraźni, która zrodziła nowy, surrealny wizerunek istnienia, w imię wyższego realizmu. „Surrealizm jest szczytem” – pisał Lévinas. Z jego wierzchołka długo można było oglądać dalej i więcej, nawet to, czego nie widać. A jednak wszystko – jak to w ludzkim świcie bywa –do czasu. W tym przypadku do czasu pop-artu i jego króla, Andy’ego Warhola, który wielkie tematy sztuki zastąpił codzienną „mitologią” – wizerunkami Marilyn Monroe, puszkami zupy pomidorowej czy obrazami krzesła elektrycznego – zacierając dotąd wyraźną granicę między tym, co wysokie i niskie, sięgając po to, co gotowe czy wręcz zdjęte z produkcyjnej taśmy.

Andy Warhol, „Blondie”, 1980, sitodruk, mat. pras. Muzeum Teatru im. Henryka Tomaszewskiego

Brandt – czy artysta osobny?
„Józef Brandt 1841–1915”
Aleksandra Sikorska
Obchody setnej rocznicy odzyskania przez Polskę niepodległości stanowią nie tylko pretekst do zaprezentowania twórczości Józefa Brandta, ale też pewną ramę możliwych, jak i dobrze już ugruntowanych, sposobów myślenia o sztuce autora „Bitwy pod Chocimiem”. Wszak postrzeganie twórczości artysty jako krzepiącej serca i jednocześnie upamiętniającej ważne dla I Rzeczypospolitej wydarzenia historyczne, wpisuje się w jej dotychczasową recepcję. „Wszyscy szlachetni w Narodzie rozumieli, że Ducha w klęsce dziejowej można ocalić jeno krwią ofiarną i twórczością, tedy każdy wedle zasobów i powołania swego niósł na ofiarę to krew swoją, to twórczość. Z dymem pożarów i kurzem krwi bratniej powstawała w XIX wieku twórczość polska w wytryskującym nagle źródle wspaniałym narodowej poezji, a potem w muzyce i sztuce plastycznej” – pisał Stefan Popowski, przybliżając rolę twórczości artysty w przewodniku do „Wystawy zbiorowej dzieł Józefa Brandta” w 1926 roku. Oczywiście równolegle z uznaniem wobec tematyki malarskich przedstawień, wyrażano pochlebne opinie o umiejętnościach warsztatowych artysty. Wczesne obrazy Brandta przez dziewiętnastowiecznych krytyków były chwalone m.in. za sumienność rysunku, doskonałe różnicowanie planów przestrzennych, harmonię barwnych zestawień. Jednakże drogi recepcji twórczości Brandta nie były zawsze tak oczywiste i uładzone, jak mogłoby się wydawać, na co wskazują autorzy obszernego, trzytomowego katalogu towarzyszącego obecnej wystawie.

Józef Brandt, „Spotkanie na moście”, 1884, olej, płótno, 100 × 200 cm, © Muzeum Narodowe w Krakowie, mat. pras. MNW

Podwójna odpowiedzialność
Najlepsze Dyplomy ASP 2018
Karolina Staszak
Brać na przetrzymanie – czuję, że padłam ofiarą takiej właśnie strategii, którą zdają się stosować organizatorzy konkursu „Najlepsze Dyplomy ASP” wobec krytyków wydarzenia. Przygotowując się do wizyty w Gdańsku sięgnęłam po swoje stare recenzje. I oto w zeszłym roku pisałam: „Doroczną wystawę »Najlepsze Dyplomy ASP« omawiam po raz czwarty i przyznam, że pewne wątki zaczynają mnie odrobinę nudzić. Tak więc, by mieć jak najszybciej za sobą tę nieprzyjemną i nudną część tekstu, już na początku powtórzę najważniejsze uwagi sprzed roku (i sprzed dwóch lat), które – niestety – wciąż są aktualne”. Natomiast dwa lata temu zauważyłam: „Mam déjà vu. Komentując zeszłoroczne »Najlepsze Dyplomy ASP«, poczyniłam uwagi, które w ogóle nie tracą na aktualności”. Musiałabym teraz skonstruować bardzo podobne zdanie i już boję się, co będzie za rok. Czy z kolei moją strategią komentowania tej imprezy powinno stać się „copy & paste”? O ile organizatorzy okazują się być niereformowalni, to członkowie kapituły przyznającej Nagrodę Krytyki (10 000 zł) w składzie: Bogusław Deptuła, Karolina Plinta, Piotr Sarzyński, Iwo Zmyślony i ja, poczynili pewne postępy.

Wiktoria Koenigsberg, „Słowo – manifest artystyczny”, wyróżnienie honorowe, fot. mat. pras. ASP Gdańsk

Niezdrowa fascynacja
Z okazji wystaw Sally Mann
Aleksandra Kargul
Jak zazwyczaj w przypadku błyskotliwych karier, dźwignią sukcesu Sally Mann okazał się być skandal. Seria „Immediate Family” (1990) niemal natychmiast po publikacji spotkała się bowiem z nieprzejednaną krytyką, w tym z groźbami pokierowania sprawy do sądu. Większość fotografii z serii ukazuje bowiem dziecięcą nagość. Do tego nagość dzieci samej artystki. Jak twierdziła odpierająca zarzuty Mann, jej fotografie to wyłącznie zapis „piękna widzianego oczyma matki” oraz „dzieciństwa spędzanego wśród bliskich i natury” i nie mogą być one traktowane w kategoriach pornografii. Istotnie jednak, trudno o analogię między nimi, a naszymi prywatnymi zdjęciami skrywanymi w rodzinnych albumach.
Fotografie z serii „Immediate Family” bowiem zachwycają i kwestionują ów zachwyt zarazem. Cała feria bressonowskich „decydujących momentów”, wyśmienite kadry, formalne nawiązania do ikonicznych dzieł sztuki oraz idealnie wyważony, głęboki kontrast czarno-białych fotografii zderza się tu z poczuciem naruszenia jednej z najbardziej restrykcyjnie przestrzeganych społecznych norm – nietykalności dziecięcej seksualności. Wizerunki dzieci Mann tańczących nago na stole niczym degasowskie baleriny lub upozowanych wprost na „Olimpię” Maneta, wynurzających się z wody, jak klasycystyczne nimfy, czy przytulających się do (również nagiego) ojca wywołują trudną mieszankę uczuć. Jest w nich coś niestosownego, ale też z jednej strony tchną spokojem, z drugiej, podejmując temat dojrzewania, opowiadają przecież o przemijaniu.

Sally Mann, „Semaphore”, 2003, gelatin, silver print, The Museum of Fine Arts, Houston, Image © Sally Mann

Przestrzeń jest po to, by ją zagospodarować
Stefan Krygier w Green Point Project w Nowym Jorku
Andrzej Biernacki
Plastyka i zamiar twórczy Stefana Krygiera, mimo że terminującego w „szkole” autora Teorii Widzenia, z jej mantrą narastającej ŚWIADOMOŚCI WIDZENIA oraz imperatywem społecznej przydatności sztuki, przez swoją klarowność wyrazu jest – tym łatwiejszą do odczytania – próbą czegoś z gruntu przeciwnego: obsadzenia formy w roli jedynej jej treści. Krygier chciał i mógł sobie na to pozwolić z co najmniej dwóch powodów. Po pierwsze, postulowaną przez Strzemińskiego architektonizację życia realizował w dziedzinie równoległej do uprawianej sztuki – architekturze właśnie, a po drugie, rozumiał, że problem ustalenia statusu sztuki w życiu zbiorowym bynajmniej nie zakłada uwikłania jej w życiową potoczność. (...) Stefan Krygier konsekwentnie trzymając się swych zawodowych kompetencji, nie tylko nie zamierzał tym nikogo wykluczać, ale wręcz zachęcał do udziału w swojej „grze”: „Zamiast ograniczonej strefy w plastyce, zaproponował ośrodek kondensacji formy, którego zakres działania nie jest ograniczony w czasie ani w przestrzeni. Integralne elementy ośrodka stają się własnością każdego. Strefa działania ulega ciągłemu rozprzestrzenianiu i obejmuje coraz to inne sytuacje, wynikające z aktywności uczestników”.

Ośrodek Kondensacji Formy II, 1971-72, drewno, emalia, 200 x 200 x 200, fot. Włodzimierz Pietrzyk, mat. pras. Green Point Project

Oblicza immersji
Wystawa immersyjnych instalacji  w Gropius Bau w Berlinie
Wojciech Delikta
To rodzaj całościowego doświadczenia w homogenicznej przestrzeni, w której nie istnieje żaden akcent – nic, na czym można byłoby zawiesić oko. Wzrok ślizga się więc po płaszczyznach intensywnego koloru, a ten ogarnia odbiorcę zewsząd” – tak o świetlnych instalacjach typu „Ganzfeld” Jamesa Turrella pisałem na marginesie prezentacji zaaranżowanej przezeń kaplicy w Berlinie na Dorotheenstädtischer Friedhof („Kaplica koloru”, „Arteon” 1/2018). Najwyraźniej kalifornijski artysta upodobał sobie stolicę Niemiec jako miejsce ekspozycji swojej sztuki. Niedawno bowiem tuż obok Jüdisches Museum postawiono specjalny pawilon, gdzie – do końca września 2019 roku – można oglądać iluminacyjny environment „Ganzfeld Aural” – pomieszczenie, przypominające izolacyjną komorę, w której nie ma nic prócz równomiernie rozproszonego barwnego światła. Jego źródło nie jest znane, a przynajmniej tak ma nam się wydawać. Żadnych widocznych żarówek i taśm LED. W głębi sali znajduje się jedynie wielki, niemal kinowy ekran o obłych narożach, jarzący się jednolicie kolorem. Głęboka ultramaryna zmienia się w intensywną magentę, a aseptyczna biel staje się turkusem. Barwy przechodzą płynnie jedna w drugą lub poprzedza je stroboskopowa pulsacja. Realizacja Turrella – jakkolwiek warta doświadczenia – stanowi tu tylko asumpt, by przyjrzeć się bliżej fenomenowi immersji w sztukach wizualnych. Wokół tegoż zjawiska zbudowana była, niedawno zamknięta, wystawa „Welt ohne Außen. Immersive Spaces since the 1960s” w Gropius Bau, położonym zaledwie trzy przecznice od przedsięwzięcia Turrella.

Larry Bell, „6 x 8: An Improvisation”, 1994, Exhibition view, „Welt ohne Außen”, Gropius Bau Berlin 2018, © Larry Bell, courtesy the artist and White Cube, fot. Mathias Völzke

Trudny czas
„Perspektywa wieku dojrzewania. Szapocznikow – Wróblewski – Wajda” w Muzeum Śląskim w Katowicach
Agnieszka Salamon-Radecka
Prezentowana w Muzeum Śląskim wystawa zatytułowana „Perspektywa wieku dojrzewania” to propozycja odczytania twórczości debiutujących po 1945 roku – Aliny Szapocznikow (1926-1973), Andrzeja Wajdy (1926-2016) oraz Andrzeja Wróblewskiego (1927-1957) poprzez pryzmat ich doświadczeń związanych z II wojną światową. Ideą, wokół której zbudowano ekspozycję, jest założenie, że trauma związana z przeżyciami wojennymi przypadającymi na okres dojrzewania na zawsze zdeterminowała, nie tylko ich późniejsze biografie, ale i całą twórczość artystyczną. Założenie tyleż oczywiste, co – jak twierdzi kuratorka wystawy, Anda Rottenberg – pomijane w dotychczasowej refleksji nad ich twórczością. Po raz pierwszy też zestawiono ze sobą ich dorobek w ramach jednej ekspozycji. Katowicka prezentacja ma więc swój niekwestionowany, pionierski aspekt, choć warta jest obejrzenia już z tego powodu, że zgromadzono na niej 50 prac rzeźbiarskich i rysunkowych Aliny Szapocznikow oraz ponad 60 obrazów olejnych, gwaszy, monotypii i rysunków Andrzeja Wróblewskiego, a obiekty pochodzą zarówno ze zbiorów publicznych, jak i prywatnych kolekcji polskich oraz zagranicznych. Najważniejszym jednak jej atutem jest sposób ich wyeksponowania.

Andrzej Wróblewski, „Rozstrzelanie na ścianie”, (Rozstrzelanie IV), 1949, olej, płótno, 120 × 90 cm, Muzeum Wojska Polskiego, Warszawa

Potrzeba wspólnoty
Sztuka młodych – Wioleta Rzążewska
Marcin Krajewski
Mogłoby się wydawać, że oglądamy wizerunki świata, który przeminął bezpowrotnie. Obrazy Wiolety Rzążewskiej, ze szczególnym uwzględnieniem monumentalnego, dyplomowego cyklu „Sto lat!” z roku 2017, powstały z inspiracji fotografiami, znalezionymi w rodzinnym albumie artystki. W swoich płótnach malarka przedstawia rzeczywistość polskiej wsi lat 50. – obserwujemy małżeństwo, pozujące do zdjęcia z niemowlęciem, orszak odprowadzający młodą parę do kościoła, kobiety w kolorowych chustach, modlące się wokół trumny. A więc narodziny nowego życia, ślub i wreszcie śmierć – to momenty przejścia, punkty graniczne, wyznaczające trzy fazy życia człowieka, którym towarzyszą rozbudowane i przyjęte przez tradycję obrządki i rytuały religijne oraz świeckie. Są to wydarzenia, które dotyczą rodziny, a jednak okazują się być niezwykle istotne dla życia całej wspólnoty: wyznaczają rytm życia społeczności i stanowią powód do spotkania i wspólnej celebracji. To właśnie scena wznoszenia toastu (poprzedzonego, jak możemy się domyślać, tytułowym zawołaniem: „Sto lat!”), stanowi powtarzający się motyw w obrazach artystki, spajający wszystkie przedstawienia. W obrazach Wiolety Rzążewskiej odnajdujemy więc przede wszystkim opowieść o wspólnym świętowaniu, o społecznej roli tradycji oraz rytuału i wreszcie: potrzebie wspólnoty.

Wioleta Rzążewska, „Orszak” z cyklu „Sto lat”, 2017, olej na płótnie, 140 x 200 cm, fot. dzięki uprzejmości artystki

Wrażenie świetlistości
sztuka młodych | Wioleta Rzążewska
Oprac. Marcin Krajewski
Marcin Krajewski: Skąd czerpiesz inspiracje?
Wioleta Rzążewska: Z połączenia dwóch motywów: tego, który powstaje wewnątrz – w głowie, oraz zewnętrznego – ze świata wokół. W ostatnich latach głównie inspirują mnie stare fotografie, odnalezione w rodzinnych albumach, stanowią one dla mnie punkt odniesienia. Szczególnym doznaniem warunkującym wybór fotografii, z której później korzystam, jest wrażenie świetlistości.

Buntownik wśród buntowników
Poznańska awangarda – Jan Jerzy Wroniecki
Agnieszka Salamon-Radecka
W trzecim zeszycie pierwszego tomu „Zdroju” (XI 1917), pośród dominujących jeszcze utworów młodopolskich autorów, które ozdobiono secesyjnymi winietami, opublikowane zostały także trzy wiersze Adama Bederskiego. Pierwszemu z nich, zatytułowanemu „Działa biją w Wogezach”, towarzyszyła cynkowa reprodukcja rysunku Jana Jerzego Wronieckiego (1890-1948) – debiut artysty na łamach „Zdroju”. Kompozycja balansuje na granicy dekoracyjności i sakralizacji, niosąc w sobie duży ładunek emocjonalny, niepozbawiona jest też elementów groteski. Wraz z wierszem, któremu towarzyszy, stanowi manifest przeciw toczącej się wojnie światowej, którą obaj, Bederski i Wroniecki, zmobilizowani do armii pruskiej, znali z autopsji. Zwiastuje również ekspresjonistyczny przełom w rozwoju pisma, zapowiadając tendencje, które będą determinować jego profil od kwietnia 1918 roku. Na szczególną rolę tej pracy zwrócił uwagę Artur Maria Swinarski, kiedy w 1932 roku wspominał: „Otóż w jednym z zeszytów wydrukowano trzy zupełnie dotąd niebywałe u nas pod względem formy i treści wiersze Adama Bederskiego wraz z rysunkiem Wronieckiego, którego od razu obdarzono w salonach mianem futurysty. To było pierwszą fanfarą. Odtąd już stale poczęły się w „Zdroju” pojawiać dzikie rysunki i drzeworyty, szerząc wokoło niepokój i ferment”.

Cynkograficzna reprodukcja rysunku Jana J. Wronieckiego na stronie z czasopisma „Zdrój” (listopad 1918) z wierszem Adama Bederskiego „Działa biją w Wogezach”, fot. dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Poznaniu

Raport młotkowych
Komentarz niepokorny
Andrzej Biernacki
Parę tygodni temu ukazało się obszerne wydawnictwo „Raport. Rynek sztuki w Polsce”, przygotowane przez zespół internetowego portalu Artinfo.pl. W zamiarze wydawcy, wyłaniającym się z dodatkowej autorekomendacji zamieszczonej na stronach portalu, miał to być „pierwszy tak szczegółowo opracowany materiał na temat kondycji rynku dzieł sztuki w Polsce, który obejmuje wnikliwą analizę rynku w 2017 i na początku 2018 roku oraz prognozę na cały rok 2018”. Jest to – czytamy tam – odpowiedź na rosnące zapotrzebowanie na profesjonalną informację, opisującą rozwijający się rynek sztuki w Polsce oraz „pionierskie kompendium wiedzy, które stanie się podstawowym narzędziem dla wszystkich uczestników rynku”.
Istotnie, takie zapotrzebowanie od dawna dawało się odczuć. Wszak, gdy skończyła się cykliczna publikacja „notowań” polskiego rynku sztuki w pewnym piśmie, w którym business na tyle wyparł art, że doprowadził do upadku tytułu, o pewnym segmencie ruchu w interesie sztuk mogliśmy sobie poczytać jedynie w katalogach organizowanych aukcji, albo na samym portalu artinfo.pl. Tak więc, z katalogów papierowych mogliśmy się zorientować w pułapie cen wywoławczych i estymowanych na bieżąco oferowanych do sprzedaży dzieł, a z katalogów w wersji elektronicznej, w uzyskanych cenach „młotkowych”. Stan rozproszenia tego, dość jednak pokaźnego materiału, powodował, że nawet dla osób wybitnie cierpliwych i systematycznych, nie zawsze była to lektura będąca w stanie rozjaśnić stan ogólnej entropii w tym względzie.

Philip Hook, „Galeria szubrawców...”
Recenzja książki
Aleksandra Sikorska
Podtytuł publikacji Philipa Hooka „Narodziny (i sporadyczne upadki) profesji marszandów, ukrytych aktorów na scenie dziejów sztuki” brzmi jak zapowiedź książki, mającej na celu przyciągnięcie uwagi jak największego grona potencjalnych czytelników. W tabloidowym duchu utrzymana jest poniekąd przedmowa autorstwa Andy Rottenberg, zatytułowana „Rynek sztuki a sprawa polska”, pełna lakonicznych, generalizujących konstatacji, nieuwzględniających choćby XVIII- i XIX-wiecznych realiów historycznych. Gdyby je uwzględnić, kwestia minimalnego, a raczej żadnego wpływu polskiego rynku sztuki na światowy, mogłaby wydać się znanej kuratorce mniej frapująca. Rottenberg nie dotyka wyłącznie kwestii polskiego kolekcjonerstwa na przełomie wieków, ale także zajmują ją dzieje polskiego gustu odbiorców sztuki. I tu znów znamiennym przykładem nieuczciwego generalizowania przez autorkę jest choćby stwierdzenie: „Zarówno przed, jak i po wojnie przeciętny polski gust kształtowała Bitwa pod Grunwaldem”. Nie jest to jedyna ocena polskiego odbiorcy, autorka zastanawia się np.: „Kogo w Polsce może zainteresować historia handlu sztuką, skoro nie został w niej odnotowany nasz narodowy udział?”. Ton przedmowy z pewnością do lektury książki nie zachęca.

Philip Hook, „Galeria szubrawców. Narodziny (i sporadyczne upadki) profesji marszandów, ukrytych aktorów na scenie”, Znak 2017, ss. 355

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury