aktualia

Agonalny wigor
„Malarstwo wciąż żywe” w CSW Znaki Czasu w Toruniu
Kajetan Giziński
Im głośniej się o czymś krzyczy, tym bardziej to prawda. Tak się niektórym wydaje, podczas gdy prawdziwie mądry i skromny siedzi cicho w kącie, bo wie, że jego argumenty do nikogo nie dotrą, a przekrzyczeć innych nie umie. Niestety, opinią publiczną rządzi „krzykactwo”, nie tylko w polityce. To z kolei rodzi niekiedy rozpaczliwe próby zaprzeczenia kłamstwu, aby nie zostało powszechnie przyjęte. Nazbyt już długo przyglądam się dyskusjom na temat „śmierci sztuki”, które są po prostu czczą gadaniną.
Reakcyjnym działaniem na tego typu insynuacje jest wystawa „Malarstwo wciąż żywe” –jakby było to coś odkrywczego. Samo stawianie sprawy w ten sposób, że jego żywotność trzeba udowadniać, jest dla niego krzywdzące. Niestety, obecna wystawa w CSW raczej maltretuje malarstwo. Nie byłoby w niej nic złego, gdyby kuratorzy, z bliżej nieokreślonych przyczyn, nie nadali jej tak pompatycznego tytułu. Jeśli bowiem o aktualności oraz dynamice malarstwa świadczyć mają w 2018 roku obrazy pierwszej awangardy, jest to co najmniej agonalny wigor. Nawet obecne na wystawie dzieła czołowych twórców formacji, takich jak Les Nabis, die Brücke, École de Paris oraz wielu innych ugrupowań i kierunków, w większości są rysunkowymi lub malarskimi szkicami, często niedatowanymi i nieoddającymi charakteru ich twórczości. O czym więc tu mówić?

Francis Picabia, „Przejrzystość”, ok. 1932, węgiel i tusz na papierze, 63,6 × 48,8 cm, materiały prasowe CSW Znaki Czasu

Architektura z natury
Retrospektywa Tadao Ando w Centre Pompidou
Wojciech Delikta
Jedenaście lat temu Grażyna Kulczyk ujawniła plan wzniesienia w Poznaniu muzeum sztuki współczesnej, rozbudzając nadzieję na wzbogacenie życia artystycznego w mieście, ale i w kraju. Wielu upatrywało w ambitnym zamiarze kolekcjonerki co najmniej dwóch powodów do dumy. Po pierwsze, muzeum Kulczyk stanowiłoby jedyną w Polsce prywatną instytucję tego rodzaju (...). Po drugie, w opracowanie formy gmachu zaangażowany był Tadao Ando – laureat Nagrody Pritzkera. (...) Gdyby powstało, o poznańskim muzeum sztuki współczesnej zapewne mówiłoby się podczas retrospektywy Tadao Ando, która odbyła się niedawno w Centre Pompidou. (...) Architektura Ando kojarzona jest zwykle z japońskim umiłowaniem prostoty, materiałową szczerością, jak również z zachowaniem równowagi między sztuką budowlaną a krajobrazem. Jurorzy Nagrody Pritzkera –wręczonej Ando w 1995 roku – pisali o nim tak: „Wypełnia misję, którą sam sobie narzucił: odtworzyć jedność budynku i przyrody. Używając najbardziej prymarnych, geometrycznych form, tworzy dla człowieka mikrokosmos z ciągle zmieniającym się układem oświetlenia”. U podstaw stylistyki Ando leży triada naczyń połączonych, czyli: materiału, kształtu i natury. Wszystkie są od siebie ściśle uzależnione. Japończyk upodobał sobie gładki, prawie aksamitny, lecz niejednolity w barwie beton, który pozwala kreować rozmaite stereometryczne formy, pozostając przy tym surowcem niezwykle prostym, niemalże archaicznym. Tworzone z niego kształty to kompromis, jaki matematyczny rygor architektury zawiera z niestabilnością pejzażu. Objawia się przy tym harmonia między trwałością i niewzruszonością budowli a ciągłą zmianą charakterystyczną dla przyrody. Według Ando: „Elementy natury –woda, wiatr, światło i niebo – sprawiają, że architektura, wyprowadzona z myślenia ideologicznego schodzi do poziomu rzeczywistości i otwiera się na ludzkie życie”.

Tadao Ando, Church of the Light, 1989, fot. Mitsuo Matsuoka, materiały prasowe Centre Pompidou

Warsztat i eksperyment
Akira Inumaru w MOCAK-u
Agnieszka Salamon-Radecka
W krakowskim MOCAK-u w ramach cyklu prezentującego kolekcję sztuki współczesnej trwa kameralna wystawa prac na papierze japońskiego artysty Akiry Inumaru (ur. 1984), zatytułowana „Język kwiatów”. Jest to kolejna – po „Logicznej emocji” z 2015 roku – ekspozycja ukazująca dokonania współczesnych artystów japońskich. Akira Inumaru urodził się w Ibaraki (Japonia). W 2008 roku ukończył Uniwersytet Sztuk Pięknych w Tokio. Od roku 2009 mieszka i pracuje we Francji, w Rouen, gdzie również uzupełnił swoje artystyczne wykształcenie najpierw w École des Beaux-Arts de Rouen, następnie w École Superier d’Art et Design Le Havre/Rouen. Uprawia malarstwo i fotografię. Od przyjazdu do Francji tworzy swoje prace w unikatowej technice określanej mianem les distillations solaires (słoneczne destylacje). Jego autorski pomysł polega na tym, że namalowane tradycyjnymi technikami obrazy i rysunki „wykańcza”, wykorzystując energię słoneczną. Używając soczewki, skupiającej promienie słoneczne, nadpala wierzchnie warstwy podłoża, najczęściej papieru, na którym wcześniej powstało malowidło. W kolekcji Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie znajdują się dwa cykle autorstwa Inumaru, obecnie prezentowane w wydzielonej części muzeum, w Galerii Alfa. Są to: „Ignis fatuus” („Błędne ogniki”), który wraz z instalacją „Iki-utsushi” („Podwójny”) stanowi dyptyk powstały w 2013 roku, oraz cykl zatytułowany „L’arc-en-ciel des plantem” („Tęcza roślin”) z roku 2018. Dzieła Inumaru nie tylko są przykładem jego autorskiej, unikalnej techniki, ale również w specyficzny sposób łączą w sobie współczesność z tradycyjnym stosunkiem do sztuki i natury jako jej źródła.

Akira Inumaru, z cyklu „Ignis fatuus” („Błędne ogniki”), 2013, technika mieszana / papier, 109,5 × 79 cm, fot. R. Sosin, materiały prasowe MOCAK-u

Ułomność automatu
Wystawa „Frankenstein – od Mary Shelley do Doliny Krzemowej” w Zurychu
Jędrzej Krystek
Z dziewiętnastowiecznej czarno-białej fotografii spogląda kobieta o łagodnym wyrazie twarzy. Jej oblicze zestawione jest z wizerunkiem znanego z popkultury potwora – poznajemy go najbardziej po spojrzeniu pełnym cierpienia. Bohater filmu „Frankenstein” z 1931 roku, grany przez Borisa Karloffa, bez wątpienia wydaje się bardziej „znajomy” niż kobieta z fotografii, czyli Mary Shelley, autorka powieści, będącej podstawą filmowych dzieł, licznych teatralnych spektakli, a przede wszystkim prekursorka współczesnych marzeń o stworzeniu sztucznej inteligencji. Wspomniana kompozycja to plakat reklamujący wystawę zatytułowaną „Frankenstein – od Mary Shelley do Doliny Krzemowej” odbywającą się w Strauhof Museum w Zurychu.
Dwa lata temu w Fondation Bodmer odbył się obszerny pokaz w całości poświęcony dziełu Shelley – okolicznościom jego powstania, kontekstowi epoki oraz recepcji powieści. Obecna wystawa nie tyle kładzie nacisk na sam utwór i jego kulturową obecność w innych dziełach sztuki, ile sugeruje raczej swoiste „życie po życiu” mitu o stworzeniu nowego człowieka. Jak bowiem wynika z tytułu ekspozycji, twórcy wystawy pochylają się także nad rozwojem techniki i automatyzacją, będącymi przejawem prometejskich dążeń współczesnej nauki.

Monster-Shelley, ilustracja: Schmauder Und, 2018, materiały prasowe Strauhof Museum

Macierzyństwo opisane nie do końca
Wystawa w Muzeum Etnograficznym w Toruniu
Jędrzej Krystek
W toruńskim Muzeum Etnograficznym im. Marii Znamierowskiej-Prüfferowej trwa właśnie wystawa pt. „Macierzyństwo od początku i bez końca. Antropologiczna opowieść”, której kuratorką i autorką scenariusza jest Aleksandra Jarysz. Zgromadzone na wystawie eksponaty pochodzą ze zbiorów osiemnastu placówek muzealniczych, m.in. z Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu, Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Sztuki w Łodzi czy Teatru Rozrywki w Chorzowie. Ponadto przedsięwzięcie wsparte zostało eksponatami ze zbiorów prywatnych.
Jak informuje nas kuratorka, wystawa stanowi próbę analizy zagadnienia macierzyństwa na przestrzeni dziejów. W sposób wieloaspektowy rejestruje zmiany, które doprowadziły do „przeformułowania pewnych zjawisk związanych z rodzicielstwem (...)” (podkreślenie J. K.). Ponadto całość pomyślana została jako konfrontacja przedstawień figury matki wywodzących się ze sztuki ludowej i nieprofesjonalnej, czyli przedstawień eksponujących typy ikonografii chrześcijańskiej, z szeroko pojmowanym „spojrzeniem z perspektywy artystycznej”. Autorzy ekspozycji dookreślają, że wszystek ma na celu „zobrazowanie historycznych, społecznych i kulturowych zmian zachodzących w ujęciu tego motywu”. Zaznaczają ponadto, że wystawa nie ma za zadanie odpowiadać „w sposób kompletny” na pytania o dynamikę i przyczynę zmian obrazu macierzyństwa na przestrzeni wieków, ale jej celem jest „zadać pytanie każdemu z widzów z osobna”. Skoro tak, czuję się zobowiązany udzielić kilku odpowiedzi, a i dorzucić garść dodatkowych pytań.

Katarzyna Hołda, „Rodząca Maria Madonna z płaszczem opieki”, z cyklu „Madonny”, 2012, akryl, płótno, 80 x 80 cm, „Wiacek Collection”, fot. materiały prasowe Muzeum Etnograficznego w Toruniu

O reformie Mangelowej
Zaprojektowane – mapa dizajnu PRL
Julia Błaszczyńska
Przysadziste kobiety i monumentalni robotnicy zagościli na płótnach polskich malarzy po roku 1949, kiedy podczas walnego zjazdu Związku Polskich Artystów Plastyków w Katowicach uznano doktrynę realizmu socjalistycznego za obowiązującą. Twórczość malarska została brutalnie pozbawiona wolności. Siermiężność przedstawień obrazowych nie licowała jednak z innowacyjnością i świeżością projektów z dziedziny sztuk użytkowych. Wolne od doktryn rzemiosło artystyczne, promowane przez ówczesne władze, miało szansę na rozwój, czego rezultatem jest wiele znakomitych projektów z tego czasu. Żyć nie umierać! Czy na pewno?
Dlaczego Bogusława Michałowska-Kowalska chcąc zostać malarką – stała się projektantką mebli? Mieszkała w Poznaniu, a tutaj można było jedynie rzeźbić albo projektować meble. „Marzyłam, żeby zająć się malarstwem – wspomina Kowalska – ale na naszej uczelni po wojnie były tylko dwie możliwości: architektura wnętrz albo rzeźba – i koniec” (Jacek Kowalski, „Meble Kowalskich. Ludzie i rzeczy”, wyd. Dębogóra, Poznań 2014, str. 170). Początki Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu sięgają 1919 roku, kiedy to jako Państwowa Szkoła Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego oferował naukę w zakresie rzeźby, grafiki, fotografii artystycznej. Niedługo później utworzono wydział tkaniny artystycznej i ceramiki, a następnie wprowadzono projektowanie wnętrz i mebli oraz malarstwo. Zaraz po II wojnie światowej podnosząca się z gruzów uczelnia powołała do życia w pierwszej kolejności zakłady rzeźby, grafiki, malarstwa oraz architektury wnętrz z meblarstwem. Rozpiętość kierunków kształcenia była zatem szeroka i wydaje się, że poznańska uczelnia odpowiadała na zapotrzebowanie potencjalnych studentów. Ograniczenie spektrum kształcenia, o którym wspomina Kowalska, przyniósł dopiero rok 1950, kiedy to w Poznaniu, podczas Zjazdu Szkolnictwa Artystycznego ustalono kierunki kształcenia polskich uczelni w taki sposób, by jak najlepiej mogły służyć budowie Polski Ludowej. Według ówczesnych władz artyści wykształceni jako specjaliści sztuk użytkowych mieli okazać się cenniejsi dla ludu, któremu po wojnie brakowało podstawowych przedmiotów codziennego użytku. Rok później poznańskie ustalenia nabrały mocy prawnej, dlatego weszła w życie tzw. reforma Mangelowej, przypisująca wyższym szkołom plastycznym konkretne specjalizacje użytkowe.

Serwis do kawy Iza, wzór z 1959 roku, Zakłady Porcelitu w Chodzieży, proj. Józef Wrzesień, fot. archiwum DESA UNICUM, obiekt był oferowany na aukcji Design. Polska Sztuka Stosowana 1918-2018

Rzeczy przezroczyste
Duchowość w sztuce - ikona i idol cz. 2
Tomasz Biłka OP
Ci, którzy jednoznacznie odsyłają Boga w niebotyczne przestrzenie, wrogo patrzą na nas, którzy przedstawiamy (sobie) obraz Chrystusa. Pisząc o cudownym i zawsze nieosiągalnym kształcie (morphe) Boga, zdradzają własną do siebie odrazę. Twardo broniąc możliwości przystępu do Niego, „skoro nawet Jego nadludzcy uczniowie nie mogli na niego patrzeć w tej formie” (Euzebiusz z Cezarei), czynią samo naśladowanie zuchwalstwem, nieuchronnie zagrażającym bluźnierczą (bo ludzką) karykaturą Boga. Czyści – jakimi chcą się widzieć – nie pojmują naszych cielesnych pragnień oglądania Go, dziwią się i, jak biskup Cezarei Euzebiusz w liście do siostry Konstantyna Wielkiego, Konstancji, ganią nasze miłosne, dziecięce pretensje: „Nie wiem, co tobą powodowało, gdy wyraziłaś życzenie, by odrysowano obraz Zbawiciela?” (Euzebiusz z Cezarei, „List do Konstancji”, w: „Historia doktryn artystycznych. Wybór tekstów”, Warszawa 1978, s. 190-191). Idol i ikona to zasadniczo dwa style ujmowania tego, co boskie: na sposób odwzorowania albo partycypacji. Są to dwa główne sposoby, w jaki obraz daje znak. Odwzorowaniu przeciwstawiona jest partycypacja, tak jak idolowi ikona.
Platon, będący twórcą teorii partycypacji, dla określenia relacji między ideami a rzeczami danymi w doświadczeniu (pierwowzorem i obrazem) posługiwał się czterema określeniami. Methexis (uczestnictwo, współudział, wspólne posiadanie) ewidentnie wskazuje na relację partycypacji. Pozostałe pojęcia jednak nie odbiegają od modelu partycypacji i nieraz występują łącznie lub zamiennie z methexis: parousia (obecność), koinonia (wspólnota), mimesis (naśladownictwo). Wydaje się, że pierwsze trzy terminy (methexis, parousia, koinonia) mogłyby posłużyć do opisu ikony, gdyż – stwierdza Jan Kiełbasa – „sugerowałyby immanencję idei w stosunku do rzeczy”. Filozof zaznacza jednak: „Odrębną pozycję należałoby przyznać terminowi mimesis, ze względu na to, że jako jedyne (…) wyraźnie wskazuje na transcendencję idei w stosunku do rzeczy” (J. Kiełbasa, „Teoria partycypacji a filozofia Louis Lavelle’a”, w: „Kwartalnik Filozoficzny” 1995, z. 1, t. XXII, s. 101).
W podobnym kierunku co partycypacja rozumiana jako mimesis u Platona, tj. w kierunku akcentowania transcendencji, podąża Marionowa analiza ikony.

Jerzy Nowosielski, „Mandylion”, 1965, tempera na desce, 41 x 53 cm, opactwo tynieckie

Amerykański romans
Nieznana historia znanej wystawy
Diana Stelowska
16 listopada 1976, Warszawa. Pomimo siarczystego mrozu każdy, kto interesuje się sztuką, i nie tylko, zmierza do Muzeum Narodowego na wernisaż wystawy „200 lat malarstwa amerykańskiego”. Jest to pierwsza tak znacząca, przekrojowa wystawa artystów z USA w Polsce. Dotychczasowe okazje na spotkanie ze sztuką amerykańską były sporadyczne i ograniczały się do fotografii oraz grafiki. Dodatkowo, nie były szeroko promowane poza kręgiem warszawskiego świata artystycznego, co znacznie limitowało liczbę zwiedzających.
Październik 1975, Waszyngton. Deszczowe popołudnie w Waszyngtonie. Lewis po intensywnym dniu z przyjemnością zmierza na randkę z Ann. Spotykają się już od jakiegoś czasu. Ona jest początkującą kuratorką, on – o 14 lat starszym weteranem wojennym i pracownikiem służby zagranicznej. Brał udział w II wojnie światowej, w wojnie w Korei. Zwiedził kawał świata – służył w Sajgonie (podczas wojny wietnamskiej), w Niemczech, Afganistanie.
Ona po ślubie i skończonych studiach została w domu, by opiekować się dzieckiem. Dopiero kilka lat temu zajęła się swoją pasją – historią sztuki. Udało jej się jednocześnie studiować na George Washington University i pracować jako kurator dla Baltimore Museum of Art. Spotykają się w cichej kawiarni, z dala od Foggy Bottom – najstarszej dzielnicy Waszyngtonu, gdzie znajduje się Departament Stanu i Agencja Informacyjna (USIA) – tam pracuje obecnie Lewis.
Nieśmiały pocałunek, wymiana wrażeń z ostatnich kilku dni rozłąki. Ann rozwiodła się niespełna rok wcześniej. Nie chcą, by związek był szeroko komentowany, zwłaszcza, że rozpoczął się jeszcze przed oficjalnym rozwodem Ann.
– Z Niemiec przyszła sugestia stworzenia dużej wystawy malarstwa amerykańskiego. Myślisz, że w niecały rok uda się coś zorganizować? – zagadnął Lewis.
– To strasznie mało czasu! Poza samym konceptem wystawy trzeba przecież wypożyczyć prace, co obecnie może być bardzo utrudnione… Prawie wszystkie muzea tutaj organizują swoje wystawy.
– Ale podjęłabyś się tego zadania? Możemy zlecić organizację muzeum w Baltimore.
– Możemy spróbować. Skontaktuję się z nimi jutro.
Na tym oficjalna część spotkania się skończyła. A zaczęła historia pierwszej, znaczącej wystawy malarstwa amerykańskiego w Polsce.

Roy Lichtenstein, „Dziewczyna ze wstążką we włosach”, 1965, olej, akryl, płótno, 122 x 122 cm,zbiór prywatny, Nowy Jork, fot. źródło: „Dwieście lat malarstwa amerykańskiego”, katalog wystawy 15.11-10.12.1976, Muzeum Narodowe, Warszawa, 1976

Małżeński pomost
Poznańska awangarda – Margarete i Stanisław Kubiccy
Agnieszka Salamon-Radecka
Początki poznańskiej ekspresjonistycznej grupy Bunt związane są nierozerwalnie z dwoma indywidualnościami twórczymi – małżeństwem Margarete Schuster-Kubickiej (1891-1984) i Stanisława Kubickiego (1889-1941). Niemka, rodowita berlinianka, Margarete poznała swojego przyszłego męża, Polaka pochodzącego z Wielkopolski (acz urodzonego w Zigenhain k. Kassel), podczas studiów w Königliche Kunstschule. Stanisław studiował w Berlinie do wybuchu pierwszej wojny światowej, kiedy to został zmobilizowany do armii pruskiej i wysłany na front wschodni. Czynną służbę zakończył już w 1915 roku, kiedy ranny trafił do berlińskiego szpitala. Przebywając tam, nawiązał kontakty z poznańskim środowiskiem artystycznym, czego wynikiem był udział w salonach Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Poznaniu. Możliwe też, że wówczas zawarł znajomość z Jerzym Hulewiczem. Jego poznańskie kontakty zintensyfikowały się w 1917 roku, po służbowym przeniesieniu do Poznania. Wygłosił wówczas m.in. dwa wykłady w ramach działalności wydziału sztuki poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, poświęcone teorii artystycznej: „O nowoczesnem malarstwie” i „O liryce nowoczesnej”. Uczestniczył już wówczas w pracach nad „Zdrojem”, którego pierwszy zeszyt wyszedł w październiku 1917 roku, a także w przygotowaniach do I Wystawy Buntu, otwartej w kwietniu roku 1918.
Lata 1916-1917 to istotny czas w rozwoju indywidualności artystycznej Kubickiego. Składa się na niego zainteresowanie ekspresjonizmem, przeżywającym w Niemczech swoją drugą młodość. Najważniejsze dla przyszłej twórczości Kubickiego, również dla nowoczesnego oblicza poznańskiego „Zdroju”, jak miało się wkrótce okazać, było nawiązanie kontaktu z Franzem Pfemfertem, wydawcą berlińskiego anarchizującego i komunizującego „Die Aktion”. Znajomość ta była możliwa dzięki Margarete, która też pośredniczyła w dalszych kontaktach pomiędzy niemieckim czasopismem a środowiskiem poznańskim. Wynikiem tej współpracy była przede wszystkim przemiana, pierwotnie utrzymanej w duchu secesyjnym, szaty graficznej „Zdroju”. Zmianie uległ krój czcionek, a secesyjne ozdobniki i winiety stopniowo zastąpione zostały przez abstrakcyjne kompozycje, nierzadko całostronicowe, utrzymane nie tyle w duchu ekspresjonistycznym, ile wyraźnie inspirowane kubiz- mem i futuryzmem, powoli zbliżające się do abstrakcji. Na łamy pisma trafiły też prace ekspresjonistów niemieckich, m. in. Heinricha Campendonka (1889-1957), Josefa Eberza (1880-1942), Egona Schiele (1890-1918). W „Zdroju”, drukowano również teksty literackie oraz teoretyczno-artystyczne: Gottfrieda Benna (1886-1956), Georga Heyma (1887-1912), Franza Junga (1888-1963), Kurta Pinthusa (1886-1975) czy też Ludwiga Rubinera (1881-1920) i innych twórców niemieckich. Tym samym „Zdrój” stał się pierwszym polskim pismem prezentującym współczesną, nowoczesną sztukę rodzimym czytelnikom.

Stanisław Kubicki, „Autoportret”, 1922, olej na płótnie, MNP Dep 2283, fot. dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Poznaniu