aktualia

Anatomia skandalu
Wystawa malarstwa figuratywnego w Londynie
Andrzej Biernacki
Obecna wystawa w Tate Britain jest na swój sposób kompromitacją nowej krytyki i wywrotowego kuratorstwa paru ostatnich dekad. (...) I nawet nie chodzi o to, że na wystawie „All Too Human” wiszą jakieś obrazy przez lata sukcesywnie usuwane z takiego czy innego zestawu, z takiego czy innego kompendium lub muzeum. Chodzi o to, że pomimo zakrojonej na globalną skalę operacji kastrowania wartości jednostronnie uznanych za niepoprawne i passé, ogółu ludzkich odczuć pozostających constans od Altamiry z „dysku” zbiorowej wyobraźni de facto nie udało się usunąć. Jeszcze raz wylazło, że po tych wszystkich hurtowo serwowanych w galeriach świata pomysłach bez dzieła, wydzielinach artysty, bałwankach w zamrażarce, forsowania „celowej niezdarności”, wygłupach i szamaństwie na państwowym wikcie, przy pierwszej nadarzającej się okazji ludzie nadal walą tłumnie na Bacona, Freuda, Sutherlanda, Sickerta, Spencera, Auerbacha, Kitaja, Rego, Andrewsa, Kosoffa, Uglowa.

Jenny Saville, „Reverse”, 2002-2003, oil paint on canvas, 2134 x 2438 mm, © Jenny Saville, courtesy of the artist and Gagosian, materiały prasowe Tate Britain

Coś więcej niż f-akt
„David i Eli” Luciana Freuda
Tomasz Biłka OP
W latach 90. oraz na początku nowego stulecia, już po ukończeniu 80. roku życia, Freud namalował kilka ze swoich najambitniejszych obrazów. Wśród nich znajduje się płótno z lat 2003-2004 „David i Eli”. Nagi mężczyzna to David Dawson, asystent Freuda przez ostatnie 20 lat jego życia. Obraz ten jest drugim z czterech dużych płócien, na których Dawson przedstawiony został w towarzystwie whippetów Freuda, Eliego lub Pluto. Chociaż wiele z późnych płócien Freuda wyróżnia bezkompromisowość w analizie ludzkiego ciała, wręcz brutalność w oddaniu jego struktury, płótno to charakteryzuje czułość i oddanie głębokiego związku między człowiekiem a psem. Obok kanapy w pustym pokoju umieszczono na stoliku na wpół suchą roślinę. Trójka bohaterów portretu Freuda została sprowadzona do jednego wymiaru – życia w jego biologicznym przejawie. Wszak „jestem biologiem” – powie malarz w rozmowie z Sebastianem Smee.

Lucian Freud, „David and Eli”, 2003-2004, oil on canvas, 1626 x 1740 mm (private collection), , materiały prasowe Tate Britain

Abstrakcja ekscentryczna
Keith Sonnier w Nowym Jorku
Wojciech Delikta
Keith Sonnier należy do artystów mieszczących się niejako na drugiej półkuli świata sztuki. Nie jest gwiazdą, jak niektórzy jego rówieśnicy z Brucem Naumanem, Sigmarem Polke czy Martinem Puryearem na czele. Wprawdzie tworzy nieprzerwanie od przeszło pół wieku, a wykreowane przezeń dzieła prezentowano w takich instytucjach, jak Whitechapel Gallery, Castelli Gallery, Hauser&Wirth czy Tate Modern, wciąż pozostaje w cieniu, nieznany szerszej publiczności. Stanowi jednak jedną z pierwszoplanowych postaci postminimalizmu – interesującego, ale i niedostatecznie docenionego rozdziału w historii amerykańskiej sztuki XX stulecia. Wielobarwny, wewnętrznie heterogeniczny, radykalny charakter tego nurtu był udziałem wąskiego grona artystów działających w Nowym Jorku na przełomie lat 60. i 70. Sonnier (podobnie jak m.in. Eva Hesse, Lyda Benglis, Gary Kuehn, Alan Saret), podważając surowość minimalizmu, nasycając jego bezwyrazową stereometrię ludzkim pierwiastkiem, przyczynił się do sformułowania własnego języka ekspresji. Ten bazował na sprzecznościach, mających źródło w wydarzeniach rozgrywających się wtedy w Stanach Zjednoczonych, zarówno na arenie artystycznej, jak i społeczno-politycznej.
Asumptem, by przyjrzeć się bliżej œuvre Sonniera stały się dwa wydarzenia: otwarta przed kilkoma dniami w Parrish Art Museum retrospektywa oraz pokaz wieloelementowej realizacji „Dis-Play II” z 1970 roku, który przez najbliższy rok gościć będzie w The Dan Flavin Art Institute.

Keith Sonnier, „Dis-Play II”, 1970, installation view at galerie Mitterrand, Paris, 2010, © Artists Rights Society (ARS), New York. Courtesy of the Artist and galerie Mitterrand, Paris

Dokąd zmierzamy?
Warsztaty z aborcji
Karolina Staszak
Choć spotkanie z kolektywem Gyne Punk w GM Arsenał w Poznaniu odbywało się w ramach rzekomo bezkompromisowych „Warsztatów z rewolucji”, to jednak organizatorzy – być może jednak przestraszeni ewentualnymi skutkami swojej wywrotowości – zdecydowanie sprzeciwili się nazywaniu tego wydarzenia „warsztatami z aborcji”. Dyrekcja Arsenału wysłała do redaktora naczelnego Radia Poznań przedprocesowe pismo, w którym zażądała sprostowania podawanych przez dziennikarzy informacji, jakoby w Galerii miało miejsce wydarzenie, podczas którego instruowano, w jaki sposób dokonać aborcji w warunkach domowych. Ale czy określenie „warsztaty z aborcji” jest rzeczywiście nadużyciem?
Pierwszy człon nie powinien budzić zastrzeżeń, wszak oryginalnie spotkanie z hiszpańską grupą zatytułowane zostało „Warsztaty z Gyne Punk”. Podkreślenie tematu spotkania także jest uzasadnione – sformułowanie „warsztaty z aborcji” to skrót myślowy, akcentujący najbardziej bulwersujący wątek, który podpowiada fragment manifestu grupy: „Chcę gruczołowych heretyków, akelarresów, trzewnych punków, gangów położnych, brokatowych aborcji, rozlanych łożysk w każdym kącie, technik analitycznych, efemerycznych biolabów, laboratoriów DIT, sekretnych spotkań szkółek hi-tech (...). Gyne Punk jest skrajnym i konkretnym gestem, który rozwala nasze kompulsywne przywiązanie do hegemonicznej skamienieliny systemu zdrowia”. W programie telewizyjnym „Otwarta antena”, nadawanym przez Wielkopolską Telewizję Kablową, występujący m.in. w towarzystwie dyrektora Arsenału Mikołaj Iwański, twierdząc, że w Galerii absolutnie nie miały miejsca żadne „warsztaty z aborcji”, przyznał jednocześnie, że tematem spotkania były: „historyczne techniki ginekologiczne, historia tego, w jaki sposób kobiety radziły sobie z aborcją i w jaki sposób prawdopodobnie będą musiały sobie radzić”. Wasilewski nie protestował przeciwko takiej charakterystyce spotkania.

Klau Chinche (Gyne Punk) pokazuje narzędzie służące do wykonania aborcji, fot. źródło: radiopoznan.fm

Mnożąc przez „X”
Retrospektywa Sargenta w Art Institute w Chicago
Aleksandra Kargul
Podczas retrospektywnej wystawy Johna Singera Sargenta, trwającej aktualnie w Art Institute w Chicago (otwarcie kolejnej, w sztokholmskim Nationalmuseum, zaplanowane jest na październik), można podziwiać cały kunszt jego twórczości. Choć Sargent zaliczany jest zazwyczaj w poczet tzw. amerykańskich impresjonistów, w rzeczywistości reprezentuje raczej niezwykle eklektyczny kierunek, zarówno pod względem pochodzenia, jak i stylistyki. Urodzony we Włoszech, większość swego życia spędził we Francji lub w Anglii, kombinując w swych dziełach wzorce akademickie, realistyczne i impresjonistyczne właśnie. Mimo że znany jest przede wszystkim z zachwycających, reprezentacyjnych portretów przedstawicieli europejskich i amerykańskich wyższych sfer (takich jak chociażby „Portret Eny i Betty, córek Pani i Pana Asher Wertheimer” z 1901 roku, pochodzący ze stałej kolekcji Tate Britain), w jego œuvre odnaleźć możemy także obrazy zdecydowanie subtelniejsze, o bardziej prywatnym charakterze. O jednym z nich chciałabym tu wspomnieć niejako w kontraście do „Madame X”. Na płótnie pt. „Carnation, Lily, Lily, Rose” (1885-1886) Sargent ukazał bawiące się w ogrodzie dzieci. Pomimo konserwatywnego tematu, obraz ten jawi się jako zupełnie wyjątkowy.

John Singer Sargent, „Carnation, Lily, Lily, Rose”, 1885, oil on canvas, Tate Britain, fot. materiały prasowe Art Institute Chicago

Białe złoto
300 lat wiedeńskiej manufaktury porcelany
Grażyna Krzechowicz
Ponad 1200 eksponatów ze zbiorów własnych Muzeum Sztuki Stosowanej MAK w Wiedniuoraz kolekcji prywatnych i międzynarodowych zasobów muzealnych z Czech, Anglii i Polski pozwala prześledzić na wystawie „300 lat wiedeńskiej manufaktury porcelany” fascynującą historię rozwoju drugiej wśród najstarszych manufaktur europejskich, założonej w 1718 roku dzięki przywilejowi cesarskiemu, nadanemu na 25 lat dworskiemu agentowi wojennemu Claudiusowi Innocentiusowi Du Paquier. Manufaktura wiedeńska – „córka porcelany miśnieńskiej spłodzona w zakazanej miłości” – powstała dzięki przekupieniu i zwerbowaniu pracowników saksońskiej manufaktury. Od chwili odkrycia tajemnicy jej produkcji przez Johanna Friedricha Böttgera porcelana, dotąd artykuł luksusowy sprowadzany z Chin i Japonii, stała się ulubionym materiałem wykorzystywanym w kulturze stołu arystokracji i panujących domów. Utrzymywana w tajemnicy receptura wytwarzania porcelany miśnieńskiej została wykradziona i umożliwiła założenie wiedeńskiej manufaktury jako konkurenta Miśni.

Covered Dish in the Form of a Turtle, Vienna, ca. 1730, execution: Manufactory of Claudius Innocentius Du Paquier, © Joe Coscia JR / MAK, materiały prasowe Muzeum Sztuki Stosowanej MAK, Wiedeń

Obrazy naszych czasów
Rekomendacje – Krzysztof Nowicki
Marcin Krajewski
Nowicki szukając inspiracji, odwiedza muzea, gdzie godzinami studiuje płótna renesansowych i barokowych mistrzów, kiedy indziej ogląda obrazy w Internecie. Właściwie każda z prac artysty powstała z inspiracji konkretnym obiektem znanym z historii sztuki. Obrazy Nowickiego niejednokrotnie korespondują ze sobą, wywodzą się jeden z drugiego. Zdarza się, że już podczas malowania kompozycji artysta czuje, że chciałby zrobić pewne rzeczy inaczej, pragnie wprowadzić modyfikacje, przetestować inne rozwiązania. Wtedy powstaje drugi obraz – nawiązujący do pierwszego lub będący jego zaprzeczeniem, negatywem. Jedynym stałym elementem procesu twórczego artysty jest etap tworzenia szkicu. Artysta przygotowuje kolaże cyfrowe – na ekranie komputera modyfikuje dzieło z przeszłości, wypłukuje kolory, odcina fragmenty, zmienia rozdzielczość, wyostrza lub rozmywa kontury, wprowadza piksele, wyrysowuje linie perspektywy, pokrywa przedstawienie chmurą punktów. Strategię tę podjął już w cyklu dyplomowym „Geometryczne refiguracje” z lat 2010-2013. Natrafił przypadkowo w sieci na pochodzące z XV wieku rysunkowe studium kielicha lub wazy autorstwa Paolo Ucella, które do złudzenia przypominało mu współczesne siatki obiektów 3D, wyrysowane w programach graficznych do projektowania. Zaczął przyglądać się z bliska dawnym obrazom, wyznaczał linie ich kompozycji, a następnie przenosił je na płótno. W tej adoracji geometrii dostrzegamy dalekie zarysy pierwowzorów z przeszłości. Artysta odziera renesansowe i barokowe dzieła z całej ich magii. Nie odnajdziemy w nich słodyczy Rafaela, koloru Tycjana, miękkości ciał Rubensa czy dramatycznego światłocienia Caravaggia. Zamiast tego, Nowicki prezentuje widzowi zimne szkielety linii kompozycyjnych, na których dłonie wielkich mistrzów budowały zachwycające nas do dziś efekty i iluzjonistyczne sztuczki.

Krzysztof Nowicki, „Portret młodzieńca”, 2018, olej na płótnie, 130 x 90 cm, dzięki uprzejmości artysty

Kto zarabia na sztuce
Art banking i Abbey House
Dorota Żaglewska
Przeciętny odbiorca, który szuka informacji na temat art bankingu na przykład w internecie, trafia przeważnie na mniej lub bardziej jawne treści reklamowe. Są to zazwyczaj artykuły sponsorowane, prezentujące część oferty banków. Te nadużycia obecne w narracji o art bankingu mogą być dla wielu pułapką. W takich tekstach przywołuje się zazwyczaj dane sprzed kryzysu ekonomicznego z przełomu 2008 i 2009 roku. Często jako regułę podaje się, że dzieła sztuki nawet w czasach dekoniunktury zarabiają dla swego inwestora. Co więcej, w tekstach o inwestowaniu przy pomocy bankowców, charakterystyczne są wzmianki o wysokich wynikach i rekordach aukcyjnych. Problem w tym, że rozwój segmentu aukcyjnego i jego efekty w postaci rekordów cenowych nie są w żaden sposób bezpośrednio powiązane z rozwojem art bankingu. Bezzasadne jest porównywanie cen najdroższych dzieł z perspektywami inwestowania w sztukę. Same wyniki aukcyjne nie muszą bowiem oznaczać, że ich sprawcą jest inwestor wspierany przez bank – może to być przecież niezależny kolekcjoner czy instytucja. Jedynym uzasadnieniem dla obecności takich uwag może być chęć wytworzenia wrażenia, że rynek sztuki to swoiste eldorado, coraz bardziej zasobne i bezpieczne. Dalej, regularnie przywołuje się najgłośniejsze nazwiska artystów, znów raczej tylko po to, by odbiorca czuł, że ma do czynienia z artystyczną „pierwszą ligą”. Tymczasem inwestowanie w sztukę przy pomocy banku nie musi w praktyce oznaczać sięgania po najdroższych artystów.

Graf. Z. Kom.

Pyszne poszukiwania
Poznańska awangarda – August Zamoyski
Agnieszka Salamon-Radecka
Jeden z najwybitniejszych polskich rzeźbiarzy XX wieku pozostawił po sobie stosunkowo niewielki jak na długie życie, jakim dane mu było się cieszyć, dorobek. Katalog jego spuścizny, wydany w początkach lat 90. XX wieku, opracowany przez Zofię Kossakowską-Szanajcę, obejmuje 224 pozycje. Są to nie tylko rzeźby – te zachowane, jak i zaginione, znane jedynie z przekazów źródłowych lub też z fotografii – ale także szkicowniki i opublikowane rysunki artysty, jak choćby akwarela zreprodukowana na okładce pierwszego numeru „Zdroju” (t. III, z. 1: kwiecień 1918), towarzyszącego pierwszej wystawie poznańskiego Buntu, z którym zetknął się Zamoyski w początkach swojej twórczości. Polecony przez Przybyszewskiego, na przełomie 1917 i 1918 roku nawiązał listowny kontakt z Jerzym Hulewiczem, czego wynikiem stał się udział rzeźbiarza w poznańskiej ekspozycji ekspresjonistów. Był to jednocześnie jego debiut – do tego czasu nie prezentował szerszej publiczności swoich dzieł. Debiut znaczący, bowiem przede wszystkim to jego prace, dzisiaj zaginione, dwie rzeźby drewniane: „Zdrój” i „Sansara” oraz akwarela i akwaforta, stały się bezpośrednią przyczyną skandalu towarzyszącego wystawie. Zamoyski był w tym czasie postacią kontrowersyjną także ze względu na swoje wybory osobiste, co nie mniej niż „nieobyczajne” dzieła mogło wywoływać opór w konserwatywnym środowisku poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, gospodarza planowanej prezentacji.

Po(d)stęp
Komentarz | niepokorny
Andrzej Biernacki
Wiele osób pewnie już słabo przypomina sobie te czasy w Polsce, kiedy ludzie przyparci koniecznością lub chęcią podróżowania, masowo wychodzili na pobocza dróg łapać tzw. okazje. Okazję stanowili wówczas ci jeszcze dość nieliczni, dysponujący jakimkolwiek pojazdem oraz ci jeszcze bardziej nieliczni, dysponujący pojazdem własnym. Celowo piszę dysponujący pojazdem, a nie samochodem, bo mówimy o czasach, kiedy autostopowicz – w akcie prawdziwej desperacji – gotowy był korzystać dosłownie z każdej formy komunikacji kołowej. A zdarzało się, że przyszło mu korzystać z furmanki, ciągnika rolniczego, a nawet z beczki asenizacyjnej. Innymi słowy: ktoś, kto musiał, a nie miał ochoty podróżować w żenujących warunkach komunikacji publicznej, z całym spokojem znosił żenadę podróży komunikacją alternatywną. Wtedy przynajmniej miał błogie poczucie wolności wyboru.
Zrazu wydawało się więc, że około połowy lat 70. nastąpił w tym względzie wyraźny POSTĘP. W Polsce pojawił się maluch, czyli małolitrażowy samochód osobowy, z którym to faktem nie tylko autostopowicze związali spore nadzieje na niezależne podróżowanie. Wprawdzie te nadzieje – jak pokazały kolejne długie lata – nie do końca były płonne, ale też niemal od razu wylazł związany z tym POSTĘPEM PODSTĘP.

„Między muzeum a prezbiterium”
Recenzja książki
Aleksandra Sikorska
„Między muzeum a prezbiterium” to publikacja będąca jednocześnie zapisem arcyciekawej rozmowy, świadectwem autorskich interpretacji dzieł sztuki zgromadzonych w Muzeum Archidiecezjalnym w Poznaniu, jak i minialbumem poznańskich wnętrz sakralnych. Rozmowa malarza Piotra Drozdowicza z ks. prof. Marianem Lewandowskim – konserwatorem zabytków, najpierw kustoszem Muzeum Archidiecezjalnego w Poznaniu, a później (do 2012 roku) jego dyrektorem, członkiem Komisji Episkopatu Polski ds. Sztuki Sakralnej, została podzielona na trzy części. Pierwsza z nich skoncentrowana jest wokół barwnej i trudnej historii Muzeum. Nie brak w niej opowieści o ważnych darczyńcach, których darowizny okazały się kluczowe dla stworzenia wyjątkowej kolekcji. I tak mowa tu m.in. o profesorze historii sztuki Eugeniuszu Iwanoyce, rodzinie Szułdrzyńskich, Helenie i Wiesławie Cichowiczównach. Druga część rozmowy dotyczy działalności członków kościelnej komisji artystycznej, do której należy ks. Lewandowski. Rozmówca przybliża w niej, w jaki sposób powstawały po Soborze Watykańskim II prace artystyczne o charakterze kultowym i – przede wszystkim – jak dzieła sakralne zostały zaadaptowane do nowych wymogów liturgii. Tematyka trzeciej części rozmowy zogniskowana jest wokół zagadnienia współczesnej sztuki sakralnej, jej roli oraz przyszłej kondycji.

„Między muzeum a prezbiterium. Z księdzem Marianem Lewandowskim rozmawia Piotr Drozdowicz”, Wydawnictwo Świętego Wojciecha, Poznań 2017, ss. 176

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego