aktualia

Wciąż nieodrobiona lekcja?
Wystawa „Atak na Pałac Zimowy...” w Muzeum Sztuki w Łodzi
Marcel Skierski
Szczególne znaczenie dla problematyki łódzkiego pokazu mają dla mnie dwie prace – otwierające współczesną część wystawy wideo Lucas pt. „Wolność wiodąca lud” i wieńcząca ekspozycję wideodokumentacja „Szturmu na Reichstag”, zorganizowanego przez szwajcarskiego reżysera teatralnego Milo Raua. Pierwsza z wymienionych prac powstała w 2009 roku jako bezpośrednie nawiązanie do słynnego malowidła Eugène’a Delacroix. Jak na obrazie francuskiego mistrza, wideo przedstawia kobietę w czapce frygijskiej, trzymającą francuską flagę i karabin, stojącą na czele buntowników. Operujące czasem medium filmowe pozwala artystce pokazać „ciąg dalszy”. Oto Wolność przypadkowo upada. Rozwścieczony tłum obraca się przeciwko leżącej, brutalnie mordując bezbronną kobietę. Wideo, samo będąc wykonane z niezwykłą wizualną dbałością, obnaża estetyzację rewolucji, dokonaną przez Delacroix. Z drugiej strony, wnioski, do jakich dochodzimy za pośrednictwem dzieła, trącą banałem. Wiedza o następstwach rewolucji francuskiej – m.in. jakobiński terror – stanowi materiał przedstawiany na lekcjach historii szkół ponadpodstawowych. Podobnie jak „Noc długich noży” w nazistowskich Niemczech czy stalinowskie czystki w Związku Radzieckim. Pierre Vergniaud, żyrondysta doprowadzony na szafot przez sankiulotów, miał powiedzieć: „Rewolucja, jak Saturn, pożera własne dzieci”.

Cristina Lucas, „La liberté raisonnée”, 2009, dzięki uprzejmości Cristiny Lucas, fot. materiały prasowe Muzeum Sztuki w Łodzi

Bez ortodoksji
Wystawa Beaty Ewy Białeckiej w MN w Gdańsku
Karolina Staszak
Na temat malarstwa Beaty Ewy Białeckiej powstało wiele artykułów, w których autorzy, ale przede wszystkim autorki, podkreślają zdecydowanie feministyczny przekaz jej obrazów. Można także odnieść wrażenie, że fakt, iż artystka igra z ikonografią chrześcijańską, dostarczył niejednej feministce dreszczy rozkoszy: „Białecka feminizuje cały świat, czyniąc ze świętych męskich święte kobiety. Od lat zakochana jestem w tych malarskich bluźnierstwach” – pisze w katalogu wystawy „Ave Kobieta” Marta Smolińska. Pokaz ulubionej malarki feministek, niejako podsumowujący 15 lat pracy twórczej, zorganizowany w takim, a nie innym kontekście społecznym – czyli w momencie, w którym część społeczeństwa manifestuje wsparcie obywatelskiej inicjatywy zakazu tzw. aborcji eugenicznej, a druga część domaga się zagwarantowania kobietom tzw. praw reprodukcyjnych – jest doskonałą okazją, by z bardzo dobrych obrazów uczynić rodzaj feministycznych transparentów. Lubię malarstwo Białeckiej, a jednocześnie mam ogromny dystans do działalności dzisiejszych feministek, dlatego zanim dotarłam do Gdańska, była we mnie nie tylko chęć zobaczenia zwłaszcza najnowszych jej prac, ale także ciekawość, jak z tą niejednoznaczną twórczością rozprawiły się autorki i autorzy tekstów katalogowych.

Beata Ewa Białecka, „Must Have (stopy mojego syna)”, 2015, olej na płótnie, haft, 40 x 40 cm, materiały prasowe Muzeum Narodowego w Gdańsku

Kto ma oczy, niech słucha
Wystawa rzeźby w Narodowym Forum Muzyki we Wrocławiu
Andrzej Biernacki
Spodziewam się, że dowolna umieszczona w przestrzeniach NFM forma utonie w –blikujących milionem refleksów – taflach przeszkleń, zginie w otchłani przepastnych perspektyw, przytłoczy ją polerowana galanteria podestów i ścian. W odróżnieniu od np. „zmęczonych” loftów, taka skala transparentnych lub glansowanych płaszczyzn, rzucona w sąsiedztwo prac z indywidualnym obliczem, nigdy nie będzie w stanie nawiązać z nimi przyjaznego dialogu. Albo jej będzie „za daleko” do poetyckiego wymiaru jednych, albo za blisko do technicznego sznytu innych. Formy antropomorficzne o skomplikowanej kombinatoryce i niewielkiej skali nigdy nie pogodzą się z chłodem bezosobowego entourage’u quasi-biurowca, a formy geometryczne stracą przy nim własną celowość skrótu. Można by, rzecz jasna, wyalienować eksponaty jakimś wewnętrznym podziałem, ale zawsze będzie to przykład jałowego rozwiązywania uprzednio stworzonych problemów. Nie wydaje mi się, żeby organizatorzy, a zwłaszcza autorzy przedsięwzięcia nie antycypowali tej fundamentalnej trudności. Przeciwnie. Sądzę, że doskonale ją przewidzieli, ale „dla sprawy” przymknęli oko. Wszak większość z nich to doświadczeni twórcy z potężnym dorobkiem, a do tego –w większości – dzierżący najwyższe funkcje w szkolnictwie artystycznym. Co więc było ową „sprawą”, dla której warto było zaryzykować kolizję?

Jan Kucz, „Szyjący”, 2000, fot. Bogusław Beszłej NFM 2018

In hoc signo vestirai
Wystawa w Metropolitan Museum of Art
Wojciech Delikta
Związek mody i religii jest tak stary jak one same, toteż niepodobna opisać tu choćby w zarysie ich wspólną historię. Warto jednakże –w kontekście wystawy – zastanowić się nad kilkoma punktami, ważnymi dla obu. Porównanie „Vogue’a” do Pisma Świętego, a redaktor naczelnej do papieża to nie jedyne analogie. Podobne paralele retoryczne między światem mody a sferą sacrum można mnożyć. W „new looku” Diora, „małej czarnej” Chanel czy „Le Smoking” Yves Saint Laurenta upatruje się dzisiaj przejawów krawieckiej ortodoksji. Pokazy na wybiegach przywodzą na myśl liturgiczne ceremoniały, a kreacje haute couture – powstałe wskutek benedyktyńskiej pracy – nabierają cech drogocennych paramentów. Nie bez znaczenia pozostaje też fakt, że o Audrey Hepburn, Iris Apfel i Daphne Guinness czy o – nomen omen – kultowych strojach pokroju mondrianowskich sukienek, mówi się: „ikony”. Moda strukturyzuje się jeśli nie na wzór, to podobnie jak instytucja Kościoła. Wyznacza główne zasady, kierunki postępowania, przedmioty kultu, hierarchie itp. W skrócie: buduje kapitał symboliczny. Wedle socjologów, Bernarda Barbera i Lyle S. Lobel, ubiór pełni nie tylko funkcję utylitarną (chroni ciało) oraz estetyczną (podkreśla atrakcyjność), lecz także symboliczną, a zatem odzwierciedla status społeczny, rangę – słowem: władzę. To okolona trzema diademami tiara wskazywała do 1965 roku na godność papieską, zaś garsonki z szerokimi ramionami wyróżniały businesswomen w latach 80. Jednak tak rozumiany strój prowadzi nierzadko od splendoru do żenującego przepychu i przemocy symbolicznej.

Evening Ensemble, John Galliano for House of Dior, autumn/winter 2000-2001 haute couture, Courtesy of Dior Heritage Collection, Paris, Image courtesy of The Metropolitan Museum of Art, Digital Composite Scan by Katerina Jebb

Lepsze mamy w domach
Galeria Wzornictwa Polskiego (MNW), „Z drugiej strony rzeczy. Polski dizajn po roku 1989” (MNK)
Aleksandra Kargul
Rezygnując z budowania napięcia, rozpocznę od wyjaśnienia tytułu niniejszego artykułu. Kiedy kilka tygodni temu planowałam podróż do Warszawy, aby w tamtejszym Muzeum Narodowym zobaczyć nowo otwartą Galerię Wzornictwa Polskiego, jeden z moich znajomych, absolwent UAP, na co dzień zajmujący się odnawianiem mebli, który wystawę już widział, na wieść o moich zamiarach powiedział jedynie: „Nie masz po co tam jechać. Lepsze mamy w domach”. Istotnie, sama w ostatnim czasie stałam się posiadaczką kilku, uznawanych już za kultowe, obiektów polskiego dizajnu, m.in. fotela klubowego i „skoczka” czy krzeseł projektu Rajmunda Hałasa i Marii Chomentowskiej. Jedne kupione, inne znalezione na tzw. osiedlowych wystawkach lub podarowane przez przyjaciół, służą mi na co dzień, świetnie prezentując się w towarzystwie mebli współczesnych (nabytych wiadomo gdzie, o czym dalej). Podobnie moi znajomi mogą się pochwalić interesującymi kolekcjami. Znaleźć w nich można takie przedmioty, jak: kilimy Spółdzielni Artystów „Ład”, klasyczne fotele „366” Józefa Chierowskiego, meble Kowalskich czy kieliszki Zbigniewa Horbowego lub porcelanowe figurki z Ćmielowa, ale także świetne realizacje współczesne, zarówno te produkowane masowo (np. stołek PLOPP Oskara Zięty), jak i pojedyncze sztuki, będące projektami zaliczeniowymi lub pracami końcowymi, składanymi w ramach studiów na uczelniach artystycznych (nieustannie zachwycam się m.in. wspaniałymi meblami z giętej siatki ogrodzeniowej autorstwa Mateusza Sipiory).

Fotel „Tulipan”, 1973, proj. Teresa Kruszewska, prototyp Zakład Mebli Giętych w Radomsku, gięta sklejka, tapicerka, fot. Piotr Ligier, © Muzeum Narodowe w Warszawie

Mięso, ciało, człowiek
Rekomendacje | Kazimierz Borkowski
Tomasz Biłka OP
Ostatnim rodzajem widzenia jest widzenie objawiające (rewelacyjne), które przychodzi z zewnątrz jako dar Zmartwychwstałego. Pisząc o tym widzeniu, Ewangelista używa czasownika „horao” (ὁράω). Pojawia się on w połączeniu z wiarą, wręcz ją zapoczątkowuje. Bez tego daru niemożliwy wydaje się być „realizm eschatologiczny” Jerzego Nowosielskiego, dla którego ciało jako miejsce świętości i grzechu w obu wypadkach jest przedmiotem objawienia.
Bez wchodzenia w szczegóły i rozstrzygania, czy taki proces „zaniewidzenia” rzeczywiście dokonał się w malarstwie, jak pozwala odczytać wystawa w Galerii ASP, pragnę zauważyć, że wśród najmłodszych malarzy znajdziemy takiego, u którego przemiana następuje niejako pod prąd. Kazimierz Borkowski (ur. 1989) studiował na Wydziale Malarstwa w krakowskiej ASP w pracowni prof. Adama Brinckena (dyplom 2014). Pracuje cyklami, co pozwala eksplorować wybrany motyw i nadaje swoiście filozoficzny rys jego pracom.

Kazimierz Borkowski, „Biegacz I”, 2014, olej na płótnie, 110 x 120 cm, dzięki uprzejmości artysty

Ciemna strona rynku
Jak działać w warunkach niepewności?
Dorota Żaglewska
Na rynku dotąd nie powstała – i zapewne nigdy nie powstanie – absolutnie pewna i niezawodna metoda weryfikacji autentyczności dzieł sztuki: istotą działania fałszerzy jest nadążanie za metodami badania autentyczności, a czasem wręcz ich wyprzedzanie. Jeśli więc nie jesteśmy w stanie wykluczyć fałszerstw, zastanówmy się nad ich przyczynami i metodami walki z nimi. Falsyfikaty, obok fikcyjnych licytacji czy patologicznych gier rynkowych, to przejawy braku transparencji rynkowej i echo słabej kondycji pola ekspertów. Geneza falsyfikatów jest wielowątkowa, ale czasami zapominamy o tej najprostszej przyczynie, gdy wzrost zainteresowania określonymi obiektami wpływa na wzrost liczby ich podróbek. Nadmiar zaś obniża wartość przedmiotów już istniejących na rynku oraz – co naturalne – obniża z kolei popyt na nie. Ale z bezsprzecznymi falsyfikatami sąsiadują na rynku przedmioty określane jako „podejrzane”, „wątpliwe” – o trudnej lub wręcz niemożliwej do ustalenia autentyczności. Jak mówił jeden z badanych przeze mnie uczestników rynku: „Wiele falsyfikatów jest na pograniczu: może to być falsyfikat, a może nie być. Ewidentne, koszmarne podróbki są do wykrycia od razu, każdy to widzi”. Zauważmy, że trudność oceny obiektu budzącego wątpliwości polega nie tylko na stwierdzeniu jego (nie)autentyczności, ale czasem też na określeniu, na ile jest on autentyczny.

Graf. Z. Kom.

Hulewicz odkłamany
Poznańska awangarda – Jerzy Hulewicz
Agnieszka Salamon-Radecka
Wiele mitów i nieporozumień narosło wokół postaci Jerzego Hulewicza (1886-1941), wielkopolskiego artysty-ziemianina, redaktora i wydawcy „Zdroju”, dwutygodnika poświęconego sztuce i kulturze umysłowej; współzałożyciela i aktywnego członka Buntu – grupy plastycznej, której twórczość, inspirowana zachodnią awangardą, należy do najciekawszych zjawisk artystycznych na ziemiach polskich czasu pierwszej wojny światowej (por. mój tekst „Pionierzy abstrakcji”, „Arteon”, 6/2017). Żeby sprostować choćby te związane z jego biografią, trzeba by pewnie napisać książkę. Ale mity i przekłamania dotyczą też twórczości Hulewicza, ciągle jeszcze za mało znanej i niedocenionej. (...)Swoistym laboratorium formalnym była dla Hulewicza grafika. To właśnie w tej dziedzinie jako pierwszy z polskich twórców, obok zaprzyjaźnionego z nim Stanisława Kubickiego, zbliżył się do sztuki abstrakcyjnej, niegeometrycznej, zainspirowanej dziełami Kandinskiego, jak i geometrycznej – co ciekawe – podejmowanej także na polu technik metalowych. Geometryzujące kompozycje akwafortowe to rzadkość w sztuce polskiej tego czasu i chociaż nigdy w pełni nie oderwał się w nich od rzeczywistości – gdyż czytelność, treść stanowiły dla niego wartością nadrzędną – były to na ówczesne czasy rozwiązania w sztuce polskiej nowatorskie. Ślady podejmowanych wyzwań artystycznych z tego czasu znajdujemy również w spuściźnie literackiej Hulewicza.

Jerzy Hulewicz, „Krucyfiks”, linoryt, wł. Muzeum Narodowe w Poznaniu, fot. MNP

Czy sztuka jest niemoralna?
Komentarz - bliżej estetyzacji moralności
Zbigniew Jan Mańkowski
Piękno jednak uwodzi, działając na zasadzie „potęgi smaku”. Estetyka nie tylko jest – jak pisał Herbert – „pomocna w życiu”, jest także pierwsza – nawet przed etyką. Josif Brodski w „Przemówieniu Noblowskim” dosłownie twierdzi, że „estetyka jest matką etyki”: „Zmysł estetyczny w człowieku rozwija się gwałtownie, bowiem nawet nie zdając sobie do końca sprawy z tego, czym jest i co mu jest niezbędne, człowiek z reguły instynktownie wie, co mu się nie podoba i co mu nie odpowiada. W sensie antropologicznym, powtarzam, człowiek jest w pierwszym rzędzie istotą estetyczną, dopiero potem etyczną. Dlatego sztuka, w szczególności literatura, nie jest ubocznym produktem ewolucji gatunku, a dokładnie na odwrót”. I tak oto powyższe obrazy i moralno-estetyczne dylematy – mimo że dosłownie nie pojawiają się w książce, o której chcę pomyśleć i napisać – zostają przez nią wywołane i wprowadzają nas w sam środek zagadnień w niej poruszonych. Jest to książka szczególna, ważna zwłaszcza dla tych, którzy swoje życie i wrażliwość wiążą ze sztuką; dla wszystkich, którzy na co dzień dostrzegają sztukę i zastanawiają się nad jej kondycją, i którzy głowią się nad wspomnianą a-moralnością sztuki. Tom wielu tekstów, zatytułowany „Między etyką i estetyką. Rozważania nad problemem estetyzacji”, został wydany przez Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, a zredagowany przez trójkę naukowców: Kingę Kaśkiewicz, Rafała Michalskiego i Tomasza Siwca. Spotkałem się z uwagą, że jest to książka stawiająca trudne kwestie, pisana językiem akademickim, różnymi pisarskimi stylami. I to jest prawda. Ma ona jednak w sobie warte uwagi i czytelniczego trudu bogactwo

„Między etyką i estetyką. Rozważania nad problemem estetyzacji”, red. Kinga Kaśkiewicz, Rafał Michalski, Tomasz Siwiec, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2017, ss. 372

Postać milcząca
Dossier – Jan Dziędziora
Andrzej Biernacki
Do legendy przeszły już opowieści osób odwiedzających warszawską pracownię Artura Nachta-Samborskiego, mocno zawiedzionych faktem, że jedyne, co dane im było tam zobaczyć, to odwrocia ustawionych pod ścianami płócien. Ten sam motyw przewija się w relacjach gości odwiedzających pracownię Jana Dziędziory, malarza o pokolenie młodszego od Nachta. Jednakże podobieństwo tych przypadków jest tylko częściowe. Dotyczy unikania krępującej sytuacji, w której ktoś spoza mógłby weryfikować albo – co gorsza – komentować pośrednie fazy obrazów (inna rzecz, że akurat dla obu malarzy płótna miały fazy wyłącznie pośrednie, więc obaj najchętniej nie pokazywaliby ich wcale). Poza tym ujawniała się fundamentalna różnica: u Dziędziory wiele mówiły same odwrocia. Na przykład jedno z nich, z wielkim, odręcznie zapisanym grubym duktem spłowiałej czerni na rudym splocie płótna – „Jan Dziędziora, »Postać milcząca«”. Wyraz całości, nawet bez oglądu lica, stanowił szczególny typ autoportretu. Nie wizerunku autora, lecz wizerunku jego postawy, którą dzisiaj, po 31 latach upływających od śmierci artysty, powinniśmy „zaktualizować” jako: postać milknącą. Zresztą czyni to za nas kierunek, w jakim zmierza sztuka najnowsza.

Jan Dziędziora, „Postać milcząca”, 1985-1986, olej na płótnie, 147 x 97 cm, fot. archwium Andrzeja Biernackiego

Ustaw(k)a
Komentarz niepokorny
Andrzej Biernacki
Pisząc w tej rubryce, wielokrotnie łapałem się na ostrej konfuzji, wynikającej z trudności znalezienia właściwych słów. Takich, które pasując do subtelności sztuki jako dziedziny ducha, nadawałyby się do opisania zbliżonych co do zasady, ale w istocie znacznie bardziej przyziemnych faktów bliższej lub dalszej perspektywy życia. Nie raz wiłem się jak piskorz, próbując dla czytelnika pisma – bądź co bądź o sztuce, a nie jakichś wieści z magla – wymyślić strawne przełożenie dla swej irytacji, wywołanej żenującą analogią absurdów prozy potoczności. Mogłem, oczywiście, wybrać kurs mniej kolizyjny, ale uznałem swą strategię za najbardziej sprzyjającą wiarygodności argumentów. A może też, podkorowo, zafrapował mnie adekwatny do rzeczy termin „sztuki społecznie stosowane” niejakiego Artura Żmijewskiego? Kto wie? Tak czy inaczej istota pisania z napiętą uwagą w miarę upływu czasu się nie zmienia, chociaż różne, związane z tym opory ostatnio kurczą się sukcesywnie.