aktualia

Drwiący bis Cybisa
Wystawa „Co po Cybisie?” w Zachęcie
Andrzej Biernacki
Pejzaż, jabłka na stole, jakiś kwiat. Oto wszystko, od czego odchodzi sztuka współczesna. Oto motywy, które mają konsystencję, powietrze, przejrzystość, ciało, które mają swój ciężar. Jest prawdą, że nie ma malarstwa, dopóki przedmiot nie zmieni się w plamę. By malarstwu nadać nową jakość, niekoniecznie trzeba dążyć do przekreślenia w nim przedmiotu. Rzecz nie w teoretycznym podejściu, a w organicznym przywiązaniu do przedmiotu, bez którego porządek i piękno świata zostają naruszone; rzecz w potrzebie namalowania portretu, pejzażu, jabłka czyli konkretu i rozwiązania problemu malarskiego związanego z konkretem”.
Pomimo całej „skromności”, a nawet „zwyczajności” ujęcia, poruszony powyżej przez Joannę Guze problem okazał się dla dzisiejszej twórczości w poważnym stopniu nie do przeskoczenia, a dla instytucjonalnego „otoczenia” twórczości całkowicie nie do przełknięcia. W obliczu tego, co stało się ze sztuką przez kolejne niemal pół wieku po śmierci Jana Cybisa, obecna wystawa laureatów nagrody jego imienia w warszawskiej Zachęcie („Co po Cybisie?”), urządzona w formacie salonu, zdaje się nosić znamiona oczywistej prowokacji. Przez te kilka ostatnich dekad zarówno ogłuszona jazgotem ultranowoczesnych dyskursów i pozbawiona zaplecza doświadczenia „z pędzlem w ręku” publiczność, jak i sami artyści, obezwładnieni tupetem hałaśliwych miernot, podsuwających łatwą bezczelność jako twórcze ryzyko, wspólnie dali się ponieść mistyfikacjom współczesnych kombinatorów subsydiowanej kultury, „jeżdżących od biennale do biennale z kółkiem w nosie, i wmawiających wszem, że malarstwo – jak stara ciotka – dokonało żywota”. To właśnie o nich mawiał Cybis: „Daj Tycjana Murzynowi, a zrobi z niego tarczę”. I zrobił, bo zabrakło wiary w zasadniczą wartość tego, czym jest... prawda wyrażona w prostocie, a także czym jest wędrówka w obszary wrażliwości, dostępne tylko najbardziej wytrwałym.

Jan Tarasin, „Zapis II”, 1981, tusz, papier, 68,5 × 51 cm, Zachęta, fot. Jerzy Gładykowski, mat. pras. Zachęty Narodowej Galerii Sztuki

Bogactwo wcieleń
Wystawa Marii Jaremianki w Cricotece
Agnieszka Salamon-Radecka
W krakowskiej Cricotece od 22 września można oglądać wystawę twórczości Marii Jaremy (1908-1958), zorganizowaną z okazji 110. rocznicy urodzin i 60. rocznicy śmierci artystki (zmarła dokładnie 1 listopada 1958 roku). Prezentacja „Jaremianka. Zostaję w tym teatrze. Podoba mi się tu” z założenia skupia się na powojennej, przede wszystkim malarskiej spuściźnie Jaremianki, pokazanej poprzez jej teatralne doświadczenia, wskazując jednocześnie na wcale nieoczywiste związki pomiędzy uprawianymi przez artystkę dziedzinami twórczości.
Swoją artystyczną karierę Jaremianka zaczynała jako rzeźbiarka. Wstępując do krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w 1929 roku, wybrała pracownię Xawerego Dunikowskiego (1875-1964). Taką decyzję można odczytać jako chęć usamodzielnienia się artystki wobec dominującej postaci starszego brata, Józefa Jaremy (1900-1974), który – co w sumie zrozumiałe – był jej pierwszym nauczycielem malarstwa. Natomiast pierwsze farby, jak wspominała, dostała od Zygmunta Waliszewskiego (1897-1936).

Maria Jarema, „Filtry”, 1958, z depozytu MN we Wrocławiu, dzięki uprzejmości Aleksandra Filipowicza, mat. pras. Cricoteki

Koło Sprawy Adu
projekt „Miss Messianist” Ady ADU Karczmarczyk
Aleksandra Sikorska
Kiedy pewien poważny krytyk przeczytał w ostatnim numerze „Arteonu” zapowiedź mojego komentarza do najnowszego projektu Ady ADU Karczmarczyk pt. „Miss Messianist”, próbował wybić mi z głowy realizację tego pomysłu. Uzasadnienie brzmiało: nie warto pisać o pracach złych. Myślę jednak, że naszym czytelnikom należy zaprezentować mniej popularną opinię o twórczości ADU, zwłaszcza, że w wypadku jej promocji mamy do czynienia z jawnym plemienizmem.
Gwoli wprowadzenia: instagramowy projekt artystki zatytułowany „Miss Messianist” polega na udostępnianiu zdjęć na specjalnie utworzonym profilu (nick: miss_messianist), którym towarzyszą fragmenty tekstów polskich XIX-wiecznych twórców, opatrzone szeregiem tzw. hasztagów (które często są dalekie od tematyki rzeczonego projektu, np. „#vogue”, #like4like etc). Wydarzeniu utworzonemu kilka miesięcy temu na facebookowym profilu Karczmarczyk pt. „Miss Messianist – Otwarcie” towarzyszy autokomentarz. I tak czytamy, że ADU to: „teologiczna wojowniczka torująca drogę do wrót finału dziejów”, „e-samica alfa zagarniająca przestrzeń zarezerwowaną tylko dla mężczyzn na terenie afirmacji mesjanistycznych idei”, „misjonarka z heretycznym zacięciem pełna wiary w najbardziej osobliwą polską koncepcję budowania Królestwa Bożego na ziemi” itd. Opis ten najkrócej można podsumować jako gąszcz wyrywkowych frazesów, zaczerpniętych z polskiej literatury XIX wieku, okraszonych słownictwem przynależącym do internetowego entourage’u.

Fot. źródło: www.instagram.com./miss_messianist

Od gwiazdy do produktu
„Michael Jackson: On the wall” w Londynie
Jędrzej Krystek
Tytuł prezentowanej w przestrzeni National Portrait Gallery w Londynie wystawy „Michael Jackson: On the wall” nawiązuje do pierwszego solowego przedsięwzięcia artystycznego Michaela Jacksona, które osiągnęło komercyjny sukces – albumu „Off the wall” z 1979 roku, wydanego przez wytwórnię Epic i wyprodukowanego przy współudziale legendy jazzu Quincy’ego Jonesa. Oprócz tego oczywistego odniesienia, nazwa wystawy implikuje także inne treści. „On the wall” – to w znaczeniu dosłownym bycie na ścianie (czy też na „ściance”), w symbolicznym – bycie wystawionym na czyjś ogląd, znajdowanie się w polu widzenia. Londyńska wystawa (gromadząca 48 dzieł znanych artystów, m.in. Andy’ego Warhola, Davida LaChapelle’a, Candice Breitz) ukazuje jednak nie tylko sposoby reprezentowania wizerunku piosenkarza w sztukach plastycznych czy wpływ „króla popu” na rzesze fanów, ale i (być może przede wszystkim) mechanizmy rządzące (auto)kreowaniem kultury popularnej. Wystawa, której bohaterem jest artysta popularny, w postsekularnym słowniku kultury ochrzczony mianem „ikony”, stanowi doskonałą egzemplifikację autotelicznej narracji popkultury. Wszak warunkiem niezbędnym jej istnienia jest repetycja. Tę lapidarną refleksję przywodzi na myśl znaczna część eksponowanych w National Portrait Gallery prac.

Andy Warhol, „Michael Jackson”, 1984, National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington D. C.; Gift of Time magazine, 2018 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / Licensed by DACS, London/Photo by Roland White/NPG, mat. pras. National Portrait Gallery w Londynie

Humanista Północy
Monograficzna wystawa Pietera Bruegla Starszego w Wiedniu
Grażyna Krzechowicz
Jako „wystawę stulecia” określa Kunsthistorisches Museum pierwszą, wielką monograficzną wystawę Pietera Bruegla Starszego, otwartą w obecności belgijskiej pary królewskiej z okazji zbliżającej się 450. rocznicy jego śmierci. Z niezbyt długiego życia Flamanda zachowało się do dziś 40 obrazów olejnych, z tego 12 jest w posiadaniu wiedeńskiego muzeum. Malowane na cienkich, dębowych deskach, nie nadają się praktycznie do podróżowania i tylko szczególna okoliczność jubileuszowa, jak i zakrojone na wielką skalę badania technologiczne i restauratorskie obrazów w ramach Getty Panel Painting Initiative, skłoniły inne międzynarodowe muzea i kolekcje do rozstania się z 15 oryginałami. Nadarza się jednorazowa okazja obejrzenia około dwóch trzecich wszystkich zachowanych obrazów, którym towarzyszy 60 rysunków i grafik – prawie połowa zachowanych, umożliwiających spojrzenie na całość dorobku artystycznego Bruegla. Wystawa, zachowując chronologię, zestawia tematycznie obrazy i grafiki sprowadzone z całego świata, pozwala prześledzić rozwój stylistyczny mistrza, poznać wielostronność jego sztuki, szczególny sposób narracji i metody jego pracy. Rozdzielone przez wieki obrazy należące do serii czy grup tematycznych, zostały ze sobą zestawione, a wnikliwe badania technologiczne stanu zachowania obrazów i ich konstrukcji pozwalają wejrzeć w proces ich powstawania, technikę malarską, konstrukcję desek. Obrazy malowane były na cienkich, zaklinowanych i sklejonych dębowych deskach.  W XVIII wieku liczne obrazy zostały wzmocnione od tyłu rodzajem kraty i w konsekwencji zmniejszone, co nie pozostało bez wpływu na ich kompozycję. Teraz udało się badaczom odtworzyć ich oryginalne rozmiary. Dodatkowo pod warstwami farby odkryto niewidoczne dotąd linie rysunków.

Pieter Bruegel the Elder, „The Tower of Babel”, 1563, oak panel, 114 × 155 cm, Kunsthistorisches Museum Vienna, Picture Gallery, © KHM-Museumsverband, mat. pras. Kunsthistorisches Museum

Hybrydy
9. Międzynarodowe Triennale Grafiki w Wozowni
Kajetan Giziński
Hasło przewodnie 9. Międzynarodowego Triennale Grafiki „Kolor w grafice” brzmi „Hybryda” i widoczne jest nie tylko w technikach łączonych, czyli na poziomie formy, czego można się było spodziewać, ale także na licznych płaszczyznach humanistycznych, czyli w obrębie podejmowanych tematów i opowiadanych historii. Choć wystawa, pomimo zasięgu międzynarodowego, prezentuje stosunkowo wąskie grono artystów, stanowi bardzo ciekawy przekrój różnorodnych postaw. Muszę przyznać, że zostałem pozytywnie zaskoczony tym, co zobaczyłem.
Po przeczytaniu krótkiego opisu zamieszczonego na stronie internetowej Galerii Sztuki Wozownia spodziewałem się wystawy bardziej „nowoczesnej”, prezentującej więcej prac postcyfrowych – jak od kilku lat nazywa się współczesną grafikę. Cieszy mnie jednak obecność dzieł wykonanych w czystych technikach, takich jak drzeworyt, linoryt, sitodruk czy też intaglio (techniki druku wklęsłego). Choć co do czystości tej ostatniej można się spierać – jest to właściwie technika łączona, a nawet grupa technik. Hybrydowość sztuki graficznej jest wpisana już w samą jej naturę. Przykłady na poparcie tej tezy są niezliczone. Zazwyczaj jako zamiennika dla „technik druku wklęsłego” używa się określenia „techniki metalowe”, co wynika z utożsamienia technologicznego podziału technik z podziałem na warsztaty (tak jak ma to miejsce w akademiach). Okazuje się jednak, że z deski drzeworytniczej można odbić wklęsły relief, a z metalowej płytki poddanej trawieniu kwasem wypukłą akwafortę (odmiana akwaforty, w której farby nie umieszcza się w uzyskanych za pomocą rycia rowkach, lecz nanosi na wystające powierzchnie nietknięte działaniem kwasu; stosował ją m.in. William Blake). Obecność tego typu prac stwarza szerszą perspektywę, gdyż nie narzucając odbiorcom tak dziś oczywistej optyki intermedialnej, umożliwia pozornie właściwości tradycyjnego warsztatu graficznego.

Kamila Bednarska, „Ławica”, fot. K. Napiórkowski, mat. pras. GS Wozownia

Trudna sztuka miłości II
O miłości do sztuki
Zbigniew Jan Mańkowski
Snuć miłość, jak jedwabnik nić wnętrzem swym snuje, / Lać ją z serca, jak źródło wodę z wnętrza leje…” – te zdania w twórczym testamencie pozostawił Adam Mickiewicz. Kiedy zapisywał swoje słynne frazy, raczej nie myślał o miłości do sztuki, ale z pewnością odnosił się do sztuki życia, bo w życiu miłość staje się „własnym biegiem bycia naszego”, ale także „wszystkim, co istnieje”. Dziś „snuć miłość” do sztuki nie jest łatwo. Przekonałem się o tym podczas 16. Warszawskich Targów Sztuki 7 października 2018 roku, biorąc udział w panelu dyskusyjnym zatytułowanym „Daj się zakochać. O miłości do sztuki”, prowadzonym przez szefową „Arteonu”. Współrozmówców miałem przednich – specjalistów od sztuki. Z jednej strony Grzegorz Gwiazda – prześwietny rzeźbiarz, z drugiej Andrzej Biernacki – malarz, kolekcjoner i mecenas sztuki. Dlaczego nie było nam łatwo dialogować na temat miłości do sztuki? Niniejszym tekstem postaram się odpowiedzieć na to pytanie, które – jak podejrzewam – zadawali sobie przybyli na dyskusję słuchacze. Oto okazało się, że trudno jest mówić o miłości do sztuki, nawet jeśli uwzględnimy miłości różne tonacje: namiętność, zachwyt, czułość lub jakąś formę szaleństwa, będącego zdecydowanie przejawem miłości, wobec którego wielu ludzi może się dystansować, choć pewnie nie przejdzie obojętnie obok kogoś, kto właśnie z miłości kradnie obraz. Mielibyśmy niewątpliwy powód do rozmowy, gdybyśmy zostali postawieni wobec spektakularnej kradzieży dzieła sztuki i gdyby się okazało, że jest ona motywowana miłością – jak to było w czasie dziś już historycznego przestępstwa, motywowanego właśnie miłością do konkretnego obrazu. Ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu we wrześniu 2000 roku cichy wielbiciel-przestępca niepostrzeżenie wyniósł jedyny w polskich zbiorach obraz Claude’a Moneta „Plaża w Pourville”. Ale to skrajny przykład afektu do sztuki z gatunku skandalicznego spektaklu.

Artur Nacht-Samborski, „Kwiaty i liście w garnku”, 1963, olej na płótnie, 100 × 73 cm, Muzeum Narodowe w Poznaniu

Zdecydowany ekspresjonista
Poznańska awangarda – Stefan Szmaj
Agnieszka Salamon-Radecka
Jedną z prac, które wywołały skandal towarzyszący otwarciu pierwszej wystawy Buntu w kwietniu 1918 roku, obok dzieł Augusta Zamoyskiego, był drzeworyt autorstwa Stefana Szmaja (1893-1970). „»Pocałunek«, który między innymi zrumienił wstydliwe twarze kierowników poznańskiego salonu, mimo swej rzekomej nieprzyzwoitości należy do pereł wystawy Buntu” – pisał w recenzji wystawy Jerzy Hulewicz („Zdrój” t. III, kwiecień 1918). Praca odwoływała się w swojej stylistyce i potraktowaniu tematu zarówno do ekspresjonizmu, jak i symbolizmu niemieckiego. Jej autor, rówieśnik Zamoyskiego, podobnie jak rzeźbiarz, trafił do poznańskiego Buntu dzięki protekcji Stanisława Przybyszewskiego. W listach do Hulewicza pisarz określał go jako „zdecydowanego ekspresjonistę”, pisząc przy okazji, że to „człowiek niewątpliwego i to bardzo silnego talentu, a gwiazda, za którą idzie, to święty, wszechmocny Bunt”. Z pierwotnego siedmioosobowego składu Buntu, debiutującego w kwietniu 1918 roku w oparach skandalu i afery obyczajowej, to właśnie Szmaj zasługuje na miano samouka w dziedzinie sztuk graficznych. Jedyne wykształcenie plastyczne, jakie odebrał, to trzymiesięczny wieczorowy kurs rysunków węglem (szkicował głównie akty kobiece), odbyty w Monachium w 1910 roku w prywatnej malarskiej szkole akademika Hermanna Groebera (1865-1935). Zniechęcony nauką w gimnazjum w Ostrowie Wielkopolskim, jesienią 1910 roku Szmaj uciekł do Monachium z zamiarem rozpoczęcia nauki w tamtejszej akademii. Po latach tak wspominał ten epizod w swoim życiu: „W akademii dowiedziałem się, że egzaminy były przed tygodniem i że wielu odpadło. Polecono mi udać się do prof. Jank’a. Ten poklepał mnie po ramieniu i odesłał do Groebera, który przyjął mnie w swojej pracowni. Jeszcze dziś pamiętam, że wisiała tam duża ilość obrazów o przeróżnych rozmiarach. Groeber (…) kazał przyjść nazajutrz do szkoły przy Blutenstr. Co za wrażenie, gdy po raz pierwszy ujrzałem model nagi i tych wszystkich ludzi rysujących (…). Zabrałem się szczerze do roboty i pilnie uczęszczałem na rysunki” (Stefan Szmaj, „Wspomnienia”, maszynopis w zbiorach rodzinnych). Naukę przerwał w grudniu, kiedy to przyjechał do domu spędzić święta Bożego Narodzenia na łonie rodziny. Rodzice (wspierani przez miejscowego księdza proboszcza), zszokowani tematyką rysunków Szmaja, kategorycznie zabronili mu powrotu do Monachium. Plany artystycznej edukacji zostały przełożone na dalszą, pomaturalną przyszłość. Niestety nigdy już nie udało mu się ich zrealizować.

Stefan Szmaj, „Topole III”, linoryt („Zdrój”, t. XII), fot. archiwum autorki tekstu

Odciski palców
Rekomendacje | Dariusz Korol
Marcin Krajewski
Korol jest malarzem (co sam zdecydowanie podkreśla), jednak do tworzenia, zamiast pędzla i farby, używa płomienia zapalonej świecy, który, po zbliżeniu do płótna, pozostawia ślady, znaki, plamy sadzy. Proces powstawania obrazu jest więc wyjątkowym wydarzeniem, oglądany z boku przez widza (gdyby komuś udało się wślizgnąć niepostrzeżenie do pracowni artysty i podejrzeć go przy pracy), może przypominać niemal magiczny, szamański rytuał. Podczas tworzenia artysta usiłuje dokonać niemożliwego, próbując zapanować nad żywiołem, który nie daje się ujarzmić. Jego głównymi narzędziami pracy są ogień, dym i własnoręcznie zagruntowane, specjalnie przygotowane, białe płótno (choć w niektórych pracach zdarza mu się również łączyć czerń sadzy z przygotowanymi wcześniej, barwnymi podmalówkami). W trakcie pracy nad obrazem nawet na chwilę nie może opuścić go skupienie, koncentracja i pewność tego, co chce osiągnąć. Do swoich kompozycji nigdy nie wykonuje szkiców przygotowawczych. Zamiast tego zapala świecę, zamyka okna, by uniknąć przeciągów, uspokaja oddech, synchronizując go z płynnymi, pewnymi ruchami ręki, która zbliża i oddala płomień od wciąż jeszcze śnieżnobiałej czystości płótna i metodycznie pokrywa jego powierzchnię smolistą, welurową, aksamitną, głęboką czernią sadzy. Jak sam mówi: „Proces twórczy jest dla mnie w pewnym sensie działaniem medytacyjnym. Tworząc obraz, muszę pozostać skupiony, uważny, kontroluję oddech i płynność oraz naturalność ruchów i przede wszystkim przez cały czas utrzymuję w sobie głęboką wrażliwość na formy, które stopniowo wyłaniają się przede mną na powierzchni płótna. Ten stan musi trwać tak długo, dopóki sam wobec siebie nie będę mógł uczciwie przyznać, że nie mogę dodać do dzieła już nic więcej”.

Dariusz Korol, bez tytułu, dym, płótno, 150 x 150 cm, fot. Waldemar Andzelm, dzięki uprzejmości artysty

Kultura Zrzuty Z SUM wykluczonego podatnika
Komentarz | niepokorny
Andrzej Biernacki
Czas wyborów, niezależnie od ich końcowego wyniku, to głównie okres przyspieszonego wnioskowania o walorach kandydata ze sposobu prowadzenia przez niego kampanii. Przećwiczyliśmy to już tyle razy, że dzisiaj chyba tylko zupełny głąb nie jest w stanie rozpoznać wartości takiego czy innego pretendenta po stylu jego wyborczej autoprezentacji. Jest oczywiste, że styl ten, jako naocznie realizowany, ma dużo większy kaliber perswazji niż nadzieja nawet najbardziej wyczerpujących deklaracji programowych, do zrealizowania zaledwie in spe.
O ile dla całościowej oceny osoby kandydata ważne jest estetyczne i merytoryczne tło jego materiałów wyborczych, o tyle nieobojętny jest też szerszy kontekst estetyczny i merytoryczny przestrzeni społecznej, w jakim materiały te funkcjonują. Nieumiejętność albo nieostrożność taktyczna przy wyborze tego kontekstu może być dla zainteresowanego ogólnie niemiła, ale szczególnie ucierpi na tym fonetyka jego nazwiska. Oczywiście, z zasady z nazwisk się nie śmiejemy, ale czasem nie mamy wyjścia... (...) Nie inaczej wygląda to w różnych pozawyborczych sytuacjach, a nawet w „rozszerzonym polu sztuki”. Wprawdzie to środowisko nadal wykazuje większą ostrożność nomenklaturową niż świat polityki, ale i tu nie zawsze da się trzymać na wodzy ambicje z fantazją.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury